MỘT SỐ TRANG TRONG BẢN SCAN CUỐN “HÀNG RONG VÀ TIẾNG RAO TRÊN ĐƯỜNG PHỐ HÀ NỘI” ĐANG ĐƯỢC LƯU GIỮ TẠI VIỆN VIỄN ĐÔNG BÁC CỔ PARIS

Những âm thanh đó không chỉ chứa đựng giai điệu ngọt ngào, trong nó còn có cả hương thơm, mùi vị, màu sắc, có tính kích thích tất cả các giác quan của chúng ta.

Tiếng rao của những người bán hàng rong khiến cho phố phường tại các đô thị của Việt Nam trở nên rất sinh động. Điều này khiến cho những người nước ngoài cảm thấy thú vị. Tuy vậy, rào cản ngôn ngữ thường khiến cho họ không hiểu gì cả.

Để “giải mã” những âm thanh đặc biệt kể trên, vào năm 1929, tác giả Pháp F. Fénis đã xuất bản một cuốn sách mỏng có tiêu đề “Hàng rong và tiếng rao trên đường phố Hà Nội” (Les marchands ambulants et les cris de la rue à Hanoi). Cuốn sách gồm 40 trang đã mô tả khá đầy đủ về các loại hình hàng rong và tiếng rao tương ứng ở Hà Nội thông qua hình ảnh và khuông nhạc minh hoạ.

Những hình vẽ minh hoạ trong ấn bản này do các học viên Trường Mỹ thuật Đông Dương, trong đó có Tô Ngọc Vân - người sau này trở thành hoạ sĩ nổi tiếng của Việt Nam - thực hiện.

Dưới đây là một số trang trong bản scan của một cuốn “Hàng rong và tiếng rao trên đường phố Hà Nội” đang được lưu giữ tại một thư viện của Viện Viễn đông Bác cổ Pháp tại Paris.

Bánh giò, bánh dầy

 

Se cấu se cấu

Ai bánh chưng, bánh cốm ra mua

Chum chậu bát sứ vỡ hàn không

Ai giẻ rách sắt vụn bán không

Ai bánh Tây ra mua

Nước vối nóng ăn thuốc không

Ai mua ngô rang hạt dẻ ra mua

Ai mua bánh vừng không

Ai dâu chín cả nhà ra mua

Chè hạt sen

Ai mía ra mua

Ai có chai cốc vỡ bán không

Ai kẹo vừng kẹo lạc kẹo bột trạm ô mai ra mua

Ai lạc rang ra mua

Ai nem sốt mua

"Trung bắc, Thực Nghiệp, Khai hóa" (Tên 3 tờ báo thời thuộc địa)

Ai cháo đậu xanh, chè đậu đen ra mua

NGUYỄN GIA TRÍ: MỘT CHÂN DUNG LỚN CỦA NỀN MỸ THUẬT VIỆT NAM THẾ KỶ XX

Huỳnh Hữu Ủy

Trường Mỹ Thuật Đông Dương được thành lập năm 1924 ở Hà Nội, chỉ trong một thời gian ngắn chừng hơn mươi năm, đã đặt nền tảng cho một nền nghệ thuật mới hình thành và phát triển. Nếu Trường Mỹ Thuật Hà Nội không được thành lập thì có lẽ ngày nay Việt Nam vẫn chưa có một nền nghệ thuật hiện đại, và mỹ thuật Việt Nam vẫn bị chìm lấp, lẫn lộn với mỹ thuật Trung Hoa. Nguyễn Gia Trí vào học trường Mỹ Thuật Hà Nội khóa 5, nhưng bỏ học lở dở, sau đó dường như theo lời khuyến khích của họa sĩ Victor Tardieu, ông trở lại Trường, theo học khóa 7 cùng với các bạn đồng môn Lưu Văn Sìn, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Văn Tại, Vũ Đức Nhuận ... vào năm 1931. Chỉ vài năm sau đó, ông đã là một khuôn mặt nổi bật, đến độ trên đất Hà thành văn vật thời thập niên 40-50, đã có lời truyền tụng về tứ tượng trong nghề hội họa: nhất Trí, nhì Lân, tam Vân, tứ Cẩn (Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tường Lân, Tô Ngọc Vân, và Trần Văn Cẩn). (1)

Bên Hồ Gươm, phác thảo nghiên cứu phẩm màu
và pastel của  họa sĩ Nguyễn Gia Trí

Nguyễn Gia Trí với những phát hiện hoàn toàn mới mẻ về kỹ thuật sơn mài từ những năm đầu thập niên 30, lúc còn là sinh viên Trường Mỹ Thuật Đông Dương ở Hà Nội, vẫn tiếp tục những tìm kiếm và hoàn thiện thứ nghệ thuật đặc sắc này, đã tạo nên một tiếng nói có trọng lượng trong sinh hoạt nghệ thuật tạo hình Việt Nam hiện đại.

Thời kỳ tuổi trẻ đầy nồng nàn với đời sống, ông đam mê nghiên cứu và đưa kỹ thuật sơn mài đến cao điểm của nó, nghĩa là từ một thứ kỹ thuật thủ công đã hóa thân thành thế giới của cái đẹp với bao nhiêu điều kỳ diệu không tìm được ở nơi nào khác, ở chất liệu nào khác, óng ả, sâu thẳm, lộng lẫy mà rất trầm mặc. Trong cuộc triển lãm năm 1939 do Trường Mỹ Thuật Đông Dương tổ chức, các tác phẩm của Nguyễn Gia Trí gây được nhiều chú ý đặc biệt chưa từng thấy.

Giáng sinh, tranh sơn mài của họa sĩ Nguyễn Gia Trí
(Nhà thờ Mai Kha, Sài Gòn)

Qua cuộc bày tranh này, Tô Ngọc Vân đã có nhận xét: "Cái lối sơn cổ của ta hào nhoáng, lòe loẹt, son giữ màu son, vàng chỉ có sắc vàng, trơ trẽn như anh nhà giàu phô của, vào Trường Mỹ Thuật đã dần dần biến thành mỹ công nhã nhặn mà vẫn rất quý giá. Vàng bạc, sơn son, sơn then, người ta chỉ dùng nguyên chất có chừng độ khi người ta xét thấy cần phải dùng đến cho toàn thể tấm sơn. Rồi cũng ngần ấy vật liệu đè lên nhau mài đi, mài lại, người ta chế ra được màu dìu dịu đỡ tầm thường. Đến cuộc thí nghiệm Nguyễn Gia Trí, lối sơn ta không còn là một mỹ nghệ nữa. Toát ra từ suy tư và tâm hồn người ấy, sơn mài đã được nâng lên thành loại mỹ thuật thượng đẳng. Người ta có thể tưởng tượng một "thầy sơn," chung quanh là mấy ông phó sơn giúp việc, chia nhau từng đoạn vẽ mà bôi sơn vào, bằng những màu đã tìm sẵn và đã ấn định cho chỗ nào rồi. Nghệ thuật Nguyễn Gia Trí không thế, nó là ý tưởng, cảm tính của Gia Trí đúc lại, một nét, một vết, một màu đều phải ở tay nghệ sĩ mà ra ... Trên những màu hồng nhợt biến hóa, những sắc nâu ngon thật là ngon, những vỏ trứng như đổi tất cả thể chất để thành quý vật, vài nét bạc, vài nét vàng sáng rọi, vung lên, rít lên như tiếng kêu sung sướng của xác thịt khi vào cực lạc.

Chàng nghệ sĩ ấy yêu tấm sơn, như ta có thể yêu một người đàn bà. Lúc âu yếm bằng những nét vuốt ve mềm mại, lúc dữ dội bằng năm bảy nét mạnh đập tung, cào cấu. Vạn vật đối với nghệ sĩ chỉ đáng yêu, có sắc và hình. Những màu hoen hoen đứng cạnh nhau, cân đối dung hòa một cách tuyệt khéo, đem lại cho người biết hưởng cảm giác bồn chồn rạo rực.

Mỗi tác phẩm Gia Trí mang tâm trạng của người tạo ra nó, nó cũng dồi dào linh động, phức tạp vì biến theo tâm trạng. Không một khuôn khổ, không một nếp nào có thể ngưng nó lại." (2)

Vài năm sau, trên tạp chí Thanh Nghị, Tô Ngọc Vân kết luận thêm về Nguyễn Gia Trí: "Màu sắc ấy như ẩn hiện một chút gì huyền ảo đắm say nồng nàn, còn run rẩy trong bóng tối hòa với máu, một sức sống còn bế tắc, một linh hồn cương quyết đam mê, đang quằn quại vì muốn thoát nhanh ra ánh sáng." (3)

Thiếu nữ và hoa Phù Dung,
tranh sơn mài của họa sĩ Nguyễn Gia Trí

Trước những tấm tranh sau thời kỳ 1940 được gợi hứng từ không khí ưu phiền, mệt mỏi, trác táng, pha lẫn đôi chút phiêu bạt và say đắm của các cô gái giang hồ, Tô Ngọc Vân đã cảm thấy như thế và phần nào ông cũng là một tâm hồn đồng điệu của Nguyễn Gia Trí, chia sẻ được với thế giới của đường nét bay bướm, trữ tình, không chịu gò bó chật chội nên có lúc đã đi đến chỗ phá phách của một thứ cung cách cầu kỳ (maniériste), và màu sắc thì rất táo bạo trên đường đi tìm sự độc đáo hoàn toàn riêng cho mình.

Những năm ở Sài Gòn thực sự không có gì thay đổi lắm so với những bức tranh đầu tiên như Bên Hồ Gươm vẽ năm 1935, Chùa Thầy, Đền Trung Tự (1938), Chợ Bờ, Về Chợ, Khỏa Thân, Thiếu Nữ Và Hoa Phù Dung, Thiếu Nữ Bên Hồ Sen, Vườn Xuân, đến những bức mới trong thời kỳ này như Hoài Niệm Xứ Bắc, Chúa Giáng Sinh, Phục Thù, Sen Tàn, Địa Linh Hoán Tượng, Ba Vua.

Tuy nhiên, dễ nhận ra ngay là vào thời kỳ sau cùng này, ông đã đạt đến một sự điêu luyện toàn bích về kỹ thuật, hơi mất đi phần nào chút vụng dại duyên dáng trước đây, điển hình là hai bức khổ lớn 1.2m x 2.4m hiện vẫn còn bày tại Thư Viện Thành Phố Hồ Chí Minh. Hay nơi bức “Ba Vua” trong một kỳ triển lãm ở Đại Chủng Viện Cường Để năm 1971, có người tỉ mỉ đã đếm ra được 22 màu sắc trên tấm tranh này, không tản mạn, không rời rạc, mà hợp nhau lại rất nhất quán trong một cảnh trí cổ kính mà vẫn mới mẻ.

Thỉnh thoảng ông cũng đưa một chút tượng trưng và biểu tượng, đôi lúc lại thử bút cả trừu tượng vào sơn mài. Nguyễn Gia Trí vốn có tiếng tài hoa nơi những ký họa, phác thảo nên khi đưa những phác thảo tài tình này vào tranh sơn mài, với những ưu thế của chất liệu này, đã chinh phục được mọi người khắp nơi, bằng một hòa cảm sâu lắng bởi hình, sắc và chất vô cùng kỳ lạ. Một thế giới bí ẩn, dào dạt cảm xúc và đam mê nhưng được chế ngự tài tình dưới sự điều hòa của tri thức và trí tuệ.*

Nhìn lại quá trình hình thành và phát triển nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại, có một dấu mốc đặc biệt là cuộc triển lãm Salon Unique 1943 mà tác phẩm của Nguyễn Gia Trí cũng là một đóng góp độc sáng ở cuộc trưng bày này. Có lẽ nhân đây, với những hồi tưởng đặc biệt về Nguyễn Gia Trí, chúng ta cũng nên nhớ lại đôi chút về Salon Unique 1943.

Tiên nữ, tranh sơn mài của hoạ sĩ Nguyễn Gia Trí

Năm 1945, Trường Mỹ Thuật Đông Dương phải đóng cửa, nhưng trước đó gần hai năm, cuộc triển lãm "Salon Unique 1943" được thực hiện, để lại một dấu vết lớn trong quá trình phát triển và hình thành nền nghệ thuật tạo hình Việt Nam hiện đại.

Với sự khởi xướng và bảo trợ đặc biệt của đô đốc Jean Decoux, Toàn quyền Đông Dương, triển lãm Salon Unique 1943 do chính phủ toàn xứ Đông Dương tổ chức, mở cửa ở Hà Nội từ ngày 10 đến 20 tháng 12-1943, đã tập hợp được những khuôn mặt đặc biệt và nổi bật lúc bấy giờ, với một số giáo sư Trường Mỹ Thuật Hà Nội, các họa sĩ đã rời trường từ nhiều năm về trước, và cả những sinh viên đang còn học ở trong trường.

Nhớ lại về cuộc triển lãm này, chúng ta sẽ bắt gặp tranh sơn dầu của Inguimberty, Văn Giáo, Trần Văn Cẩn, Tô Ngọc Vân, Bùi Xuân Phái; sơn mài Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Trọng Hợp, Nguyễn Sĩ Ngọc, Mạnh Quỳnh, Nguyễn Khang; tranh lụa Lê Văn Đệ, Nguyễn Tường Lân, Nguyễn Tiến Chung. Hoàng Tích Chù bày cả tranh sơn mài và sơn dầu. Người xem tranh còn được thưởng thức những dessins khá đẹp, là loại tranh mới vẽ bằng bút chì của Nam Sơn, một trong hai bức loại này của Nam Sơn là chân dung một nhà sư đang ngồi xếp bằng, không phải đang thiền định, nhưng cũng ở trong một dáng ngồi rất thanh tĩnh, trầm tư.

Về điêu khắc, có tượng bán thân của Nguyễn Văn Thế, phù điêu đắp nổi của Diệp Minh Châu và Nguyễn Thị Kim; tượng thân người (torse) và chân dung bán thân (buste) của Évariste Jonchère, nhà điêu khắc từng đạt giải Khôi nguyên La Mã (Grand prix de Rome), bấy giờ là giám đốc Trường Mỹ Thuật Hà Nội, thay thế Victor Tardieu đã qua đời từ năm 1937. Nhắc đến Inguimberty, Jonchère, chúng ta cũng nên nhớ đến Georges Barrière, mặc dù không có tiếng tăm gì lắm vào thời ấy, nhưng cũng đã từng được giải thưởng Đông Dương (Prix de L'Indochine) từ năm 1934, rồi qua sống ở Đông Dương, đã đi qua nhiều nơi khắp Việt, Miên, Lào, sang cả Siam (tức Thái Lan sau này), từ trung du, thượng du Cao-Bắc-Lạng, đến Đồ Sơn, Angkor ... để ghi chép và vẽ. Georges Barrière cũng có bày một số tác phẩm của ông trong cuộc triển lãm này.

Nhìn chung, nói đến "Salon Unique 1943," chúng ta tức thời nhớ ngay đến với nhiều bồi hồi về những tác phẩm đẹp của Nguyễn Gia Trí, Lê Văn Đệ, Tô Ngọc Vân, và Trần Văn Cẩn. Rất hiển nhiên, những tác phẩm ấy đã tạo ra được một thế giới nghệ thuật Việt Nam, những phong cách Việt Nam, không còn lẫn lộn vào đâu được nữa, không thể lẫn với Tây, và tất nhiên càng không thể lẫn với Tàu hay Nhật. Những thiếu nữ mềm mại, duyên dáng, trong những chuyển động vô cùng thanh tú trên bộ bình phong sơn mài Nguyễn Gia Trí, đã tạo nên được một sự quyến rũ chưa từng có trước đó. Những dáng người mềm mại, uyển chuyển ấy là của riêng Nguyễn Gia Trí, của riêng mỹ thuật Việt Nam, không còn chút nào dấu vết Victor Tardieu, Joseph Inguimberty, hay những bậc thầy của hội họa phương Tây. (4)

*

Con đường đến với nghệ thuật của Nguyễn Gia Trí đã được chỉ ra dưới một ngôi sao của định mệnh, bởi vì từ hồi nhỏ, sống giữa một gia đình làm nghề thêu phẩm phục triều đình, như ông đã từng giải thích với Thái Tuấn, rồi do nhìn quen những màu sắc, hình vẽ rồng mây, những đưòng thêu chỉ vàng, chỉ bạc rực rỡ, có lẽ tất cả những điều đó đã ảnh hưởng đến sở thích của ông (5). Tính cách thủ công với nghệ thuật thêu trướng liễn, phẩm phục, với những hình vẽ trang trí đã để lại nhiều vết tích trên các tác phẩm sau này. Ví dụ trên bức “Hoài Niệm Xứ Bắc” thực hiện năm 1969, ông đã từng làm một đường viền trang trí chung quanh, với các họa tiết gợi ý từ những mô típ trang trí cũ, hoặc từ những truyền thuyết dân gian như mai-lan-trúc-cúc, long-lân-quy-phượng, cầm-điểu, chuông-khánh, bánh chưng-bánh dầy, cầm-kỳ-thi-họa ... Rồi cũng trong đường viền ấy, còn cả thơ Tản Đà trích lại từ bài Thề Non Nước được viết theo dạng chữ Nôm. Cũng như trên bức “Vườn Xuân Trung-Nam-Bắc” (2m x 5,5m) hiện đang bày tại Bảo Tàng Mỹ Thuật TP Hồ Chí Minh, bức tranh được đóng lại trong một đường viền trang trí tương tự, và dọc theo hai đường viền bên trái và phải là hai câu thơ chữ Hán của Đào Duy Từ mà Bùi Quang Ngọc đã tạm dịch thành chữ quốc ngữ: "Bóng trăng như đèn tỏa sáng trên mặt nước, Hương hoa thoang thoảng bay theo gió đưa."

Suốt một đời hoạt động nghệ thuật hơn nửa thế kỷ, Nguyễn Gia Trí đã để lại một sự nghiệp to lớn. Ông là một nghệ sĩ có thực tài, lại giữ được phẩm chất đạo đức của một nghệ sĩ lớn, trước bao nhiêu biến đổi thăng trầm của vận nước trong mấy chục năm qua. Là bạn thân của Nhất Linh, hoạt động với nhóm Tự Lực Văn Đoàn, với các báo Phong Hóa, Ngày Nay, ông liên hệ nhiều với nhóm cách mệnh Việt Quốc, rồi thời thế thay đổi nhiều, mặc dù vẫn làm việc kiên trì, ông có một đời sống gần như ẩn cư ngay giữa cảnh đô hội; và đến sau năm 1975, cảnh thay đổi ở Miền Nam thực quá phũ phàng, ông dường như không còn muốn sáng tác nữa. Vườn Xuân Trung Nam Bắc là một bức tranh dở dang, do một nhà doanh nghiệp đặt ông làm từ trước thời điểm 1975. Về sau, người đặt tranh đang ở Pháp đã tặng lại quyền sở hữu cho ông, và ông đã hoàn tất bức tranh cũng chỉ mới trong vài năm cuối đời khi ông còn đủ sức khỏe.

Nguyễn Gia Trí thực sự đã tạo được danh tiếng bởi những tác phẩm sơn mài tuyệt diệu của mình, mặc dù chất liệu này xem ra rất nghèo nàn, đặt ra quá nhiều hạn chế cho công việc sáng tác nghệ thuật, gần gũi với công việc của một người thợ thủ công hơn là một nhà nghệ sĩ. Vượt qua những giới hạn đó, Nguyễn Gia Trí đã hết sức tài tình để dựng nên một thế giới hội họa đầy tính sáng tạo, hết sức sống động, ảo hoặc, rất thơ mộng và có hồn. Và để hiểu được nghệ thuật của ông thì nên nhập vào ý tưởng này của ông: khi người ta kết luận về ông, cho là ông đã chế ngự được sơn mài, làm chủ được một chất liệu rất ương ngạnh thì chính ông đã cười và trả lời: "Mình có làm chủ đâu; phải hiểu biết tính chất của nó, như tính tình của một người bạn, đôi lúc cũng phải theo khả năng của nó chứ." (6)

Nguyễn Gia Trí đã lập lại nhiều lần ý tưởng đó với những người học trò của ông hay với bất kỳ ai muốn đến gần ông để hiểu biết phần nào về nghệ thuật sơn mài của ông. Như có lần ông đã chỉ ra cho một nhà nghiên cứu ở miền Bắc vào, tìm đến ông với một lòng tôn kính hết sức đặc biệt. "Lúc đầu vẽ sơn mài như sơn dầu tôi thấy bất tiện vì nó loáng. Cho nên, nếu vẽ sơn mài như sơn dầu thì phải tìm cách thoát ly, bỏ cách bắt chước sự thật. Sơn mài là sơn mài. Đời sống của sơn mài không dính dáng đến đời sống của con người." (7)

"Nghề sơn, theo tôi nghĩ, người ngoại quốc không làm được, vì họ sợ lở sơn mà không có tính kiên nhẫn như ta. Nhưng ta làm được, vì chính những lý do ấy mà nó mang dân tộc tính. Sơn mài Nhật Bản ngày nay, họ làm bằng máy tinh vi. Trái lại sơn mài của ta làm bằng tiểu thủ công, rất chậm và đắt, do đó, không cạnh tranh được với họ. Vì vậy, muốn vượt lên họ, nghề của mình không đẩy lên thành mỹ thuật thì nghề sẽ chết. Tôi nghe một số anh em ở ngoài Hà Nội vào nói, các họa sĩ ngoài Bắc hiện chỉ mua được sơn non, sơn xấu để làm - còn sơn tốt thì xuất khẩu - tôi rất buồn. Nếu thế, sơn mài sẽ chết, không cạnh tranh được với ngoại quốc, trước hết là với Nhật Bản và Trung Hoa. Nên nhớ rằng trình độ nghệ thuật của họ cũng rất cao, ta phải dè chừng ..." (8).

Nguyễn Gia Trí nói đến tính tỉ mỉ, công phu của sơn mài một cách thẳng thắn, ông không ngại gì khi nói đến chất thủ công của nó. Hơn mười năm trước, Việt Báo Kinh Tế (Westminster, California) loan tin về cái chết của nhà danh họa còn có in một trang hồi ký của Nhã Ca "Họp mặt với danh họa Nguyễn Gia Trí," hồi ký này giúp chúng ta hiểu thêm một điều rất quan trọng về Nguyễn Gia Trí, ấy là vì có một thời hoạt động cách mạng với Việt Nam Quốc Dân Đảng, chung quanh nhóm Tự Lực Văn Đoàn, Nguyễn Gia Trí cũng từng bị Pháp bắt và chỉ định cư trú một nơi trong nhiều năm, và nhờ những năm bị an trí này, ông đã dồn hết thì giờ và sức lực cho sơn mài, tìm ra được những cái tỉ mỉ, khó chịu, công phu và đòi hỏi riêng của nó. "Có lần tôi đã bảo Đằng Giao rằng sơn mài là thứ nghệ thuật chỉ những anh từng bị cầm tù mới có thể thành công được. Sự thực là vậy. Đây là thứ nghề rờ mó tỉ mỉ, tối công phu. Nếu không bị Tây cầm chân một nơi, chắc tôi đã không kiên nhẫn ngồi một chỗ để mà làm việc này." (9)

Tôi không biết ghi chép của Nhã Ca về lời lẽ và ý kiến của Nguyễn Gia Trí có chính xác hay không. Có thể, đấy chỉ là một sự nhấn mạnh của Nguyễn Gia Trí về công phu mà kỹ thuật thực hiện sơn mài của ông đòi hỏi.

Tuy nhiên, nó không phải chỉ là kết quả của thời kỳ rị mọ tìm kiếm khi Nguyễn Gia Trí bị bọn cầm quyền Pháp cầm chân một chỗ, an trí ông ở một vùng thượng du Bắc Việt rồi về sau ở Thủ Dầu Một, Nam phần. Bởi vì tất cả những điều khám phá đó đều đã được Nguyễn Gia Trí tìm thấy từ thời còn học ở Trường Mỹ Thuật Hà Nội, rồi dần dà được bồi đắp thêm từng ngày, và đã được hoàn tất từ trước thời điểm 1944. Trong cuộc triển lãm năm 1944 ở Phòng Thông Tin Hà Nội, họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung ghi nhận về sơn mài của Nguyễn Gia Trí từ 1939 đến 1944, mà ông cho là một kết quả hết sức đáng ngạc nhiên, và tranh sơn mài đã bắt đầu cất cánh. Nguyễn Đỗ Cung phải gọi đó là nghệ thuật của một con người kỳ dị và thông thái. Chẳng qua cũng chỉ là do sự hấp dẫn quá lạ thường từ khám phá về kỹ thuật đưa lại mà thôi. Chúng ta hãy đọc lại vài dòng ghi nhận của Nguyễn Đỗ Cung trên báo Thanh Nghị, số 79, ngày 19-8-1944.

" ... Đen, đỏ, vàng. Với những màu hơn kém nhau chút ít của nghề sơn, họa sĩ đã cho ta một cuộc sống mà sự giàu sang tương tự như cuộc sống thực của ta.

Sự tạo tác bao giờ cũng đẹp. Còn gì khô sượng bằng vỏ trứng gà giữa mấy màu đen đỏ. Vỏ trứng đó đã thành ánh sáng nhễ nhại và huyền diệu trên thân thể của một thiếu nữ mặc áo đỏ trên một bức sơn. Giữa một cảnh lộng lẫy, thiếu nữ đó đã tưng bừng đi ra cũng mặc áo xám xanh
Áo xám xanh này chỉ có sơn đen và vỏ trứng gà.

(...) Những hình thù thốt ra đanh thép như vẫn sống như vậy từ bao giờ, giản dị và bền bỉ như những vật thiên nhiên. Kết quả của suy nghĩ và kinh nghiệm. Người ta đã quên chất sơn, quên đầu đề, quên hết để mà tưởng được sống giàu sang cảnh họa sĩ Nguyễn Gia Trí.

Nhưng có thể nào đầu mối sự huyền diệu đó không khởi sự trong lòng họa sĩ?

(...) Nên tôi phải cám ơn anh. Anh gợi lên cho tôi phong phú và rõ rệt. Anh đã nói thực, vì đã nghe mãnh liệt. Bằng tin tưởng sung sướng, tôi bay theo, tuy, cũng đã như họa sĩ, anh dùng rất nhiều cung bậc, tuy người bay trước tôi thật kỳ dị và thông thái.

Nhưng dù thông thái thế nào, anh cũng đã cố gắng, nên tôi mới không thể nào cưỡng nổi mà không tin anh. Sung sướng, tôi thấy cả tôi." (10)

Nguyễn Gia Trí sinh năm 1908 ở Thường Tín, Hà Đông, Bắc Việt, qua đời ở Sài Gòn vào hồi 10 giờ 30 đêm 20 tháng 6 năm 1993 tại nhà riêng số 493 Nguyễn Kiệm, Phú Nhuận, hưởng thọ 85 tuổi.

Nguyễn Gia Trí không còn nữa, nhưng ông đã để lại một sự nghiệp lớn cho dân tộc, cuộc đời và hậu thế.

Những tác phẩm của ông dù lớn dù nhỏ đều là những dấu vết đáng ghi nhớ của một nghệ sĩ lớn, mà không những thế, chung quanh đời ông còn tỏa ra một ánh sáng kỳ ảo bởi một nhân cách đặc biệt với nhiều giai thoại đẹp đẽ.

Một kẻ hậu sinh cũng đầy tài năng là Trịnh Cung, khi nhắc đến Nguyễn Gia Trí đã nói với giọng ngưỡng mộ: "Khoảng 30 năm, kể từ khi tôi vào đời đến nay chưa hề được thấy ông làm triển lãm ở các phòng triển lãm của thành phố, thế mà khi nhắc đến ông một cảm giác tôn kính ông như đã có từ bao giờ trong da thịt tôi. Cảm giác có được phải chăng đã do những tác phẩm sơn mài tuyệt vời của ông lôi cuốn tôi mỗi lần tôi được dịp gặp gỡ. Những tác phẩm như vậy hiện nay còn rất ít trong thành phố chúng ta. Ở một số nhà thờ, một vài cơ quan và một ít nhà sưu tập cá nhân có tranh của ông và đã trở thành báu vật của họ.

Nguyễn Gia Trí là một họa sĩ tiền phong của nền hội họa Việt Nam, nhất là đối với bộ môn tranh sơn mài. Tính cách của một nhà tiền phong lớn đã xuất hiện rất sớm. Ông chính là người đầu tiên đã làm mới tranh sơn mài. Cũng chỉ sử dụng vàng, đỏ, đen, vỏ trứng và sơn phủ như bất cứ một họa sĩ tranh sơn mài nào khác, thế mà ông đã dựng nên một thế giới hội họa rất sống động, kết quả của sự phối thành từ hai trường phái phục hưng và hiện đại. Sự thành đạt này cũng có thể được coi như tương đương với kỳ công của Andres Ségovia - nhà thiên tài âm nhạc người Tây Ban Nha - đã đưa cây đàn guitare dân gian lên địa vị một nhạc cụ hàn lâm.
Trường hợp của họa sĩ Nguyễn Gia Trí thường làm tôi liên tưởng đến những họa sĩ của các triều đại xa xưa của Trung Hoa. Họ sống và vẽ như một kẻ chân tu, từ chối mọi sự tán tụng, ban thưởng, địa vị, thế mà đã để lại cho đất nước những báu vật dù cho tên tuổi của họ có khi người đời sau không tìm ra dấu vết." (11)

Trong giới làm nghệ thuật tạo hình Việt Nam xưa nay, có lẽ chưa có ai có một đời sống tuy nhẹ nhàng nhưng ương ngạnh, cổ quái và kiên quyết như Nguyễn Gia Trí. Trước đây, có lời đồn đãi ông đã đuổi ra khỏi nhà một người đại diện của chính phủ Ngô Đình Diệm khi vị này đã trả giá một bức tranh của ông, bức tranh mà chính phủ dự định mua để tặng cho nhà UNESCO ở Paris. Cũng có lời đồn ông đã từ chối bán tranh cho Đại sứ Mỹ ở Sài Gòn. Và điều này ở Sài Gòn sau năm 1975, ai cũng biết rõ: ông đã dứt khoát đóng cửa, lạnh nhạt không tiếp những nhân vật lãnh đạo văn hóa văn nghệ từ Hà Nội vào, ghé đến thăm viếng.

Xem mấy tấm hình Trần Dạ Từ chụp ông vào những ngày cuối đời ông, không hiểu tại sao tôi lại liên tưởng đến Houkusai, có lẽ vì tác phẩm lớn và cuộc đời đặc biệt của ông, vì sự nghiệp ông để lại cho nền văn hóa dân tộc cũng lớn như Houkusai đối với nền văn hóa Nhật Bản. Và có lẽ vì một liên tưởng nhỏ khác nữa, những chân dung này hơi giống với bức chân dung tự họa rất danh tiếng của Houkusai. Chính với chân dung tôi nhìn thấy đó, Thanh Tâm Tuyền cũng nhìn thấy gần như vậy, mà có cường điệu đôi chút, có lẽ như vậy mới hợp với cách nhìn của nhà thơ đã phát động và dựng nên trào lưu thơ tự do mạnh mẽ, ào ạt của thời nào.

Quanh co đường hẻm
giữa sáng Chủ Nhật
đến gặp bất ngờ một Thiền Sư

Ngồi im       lắng nghe       và ngắm

Sét đánh bao giờ
hằn dấu sẹo trắng nửa sọ trái
Chiếc đầu nghiêng cúi
Đôi tai dài vểnh đón nghe
lời trên môi buột thốt
Đôi mày tối rậm
lấp lánh ánh trắng những ngày tới

Và những ngón tay tự run rẩy

Buông tiếng cười ròn tan
như nắng đùa trên dàn hoa giấy
lẫn trong tiếng xe cộ trẩy hội ồn phố xa (12)

Thanh Tâm Tuyền thấy Nguyễn Gia Trí là một thiền sư với nửa sọ trái bị sét đánh tự bao giờ mà hằn lại vết sẹo trắng. Có lẽ, Thanh Tâm Tuyền, qua kinh nghiệm riêng của mình, hoặc giả là vì vừa trở về sau những ngày dài trong trại cải tạo, đã thấy Nguyễn Gia Trí qua một mối ám ảnh quá mãnh liệt nào đó. Thực sự, Nguyễn Gia Trí không chịu đựng tiếng sét và giông bão nghệ thuật từ trời đất hay thời đại dữ dội như vậy, như một Gauguin hay Van Gogh hay Nguyễn Sáng, mà là như một bậc đại sư về nghệ thuật gốm của Nhật Bản, hay như Bernard Leach, một người tìm về và học hỏi về gốm trong truyền thống đó. Nghệ thuật của Nguyễn Gia Trí là một mày mò tiệm tiến rất hài hòa và thanh nhã, rất đài các và sang trọng, chính trong cung cách đó mà Nguyễn Gia Trí đã xây dựng được nhiều tác phẩm quý giá, tuyệt đẹp.

Để bổ túc thêm cho những ghi chép khá sống động bên trên của thi sĩ Thanh Tâm Tuyền về một chân dung bên ngoài của Nguyễn Gia Trí, chúng ta hãy lắng nghe thêm đôi lời của ông Trí nói về mỹ thuật mà họa sĩ Nguyễn Vìệt đã ghi lại được từ các buổi nhàn đàm năm 79 và 80. Lời nói và ý tứ nhẹ nhàng này cũng giúp cho người thưởng ngoạn nghệ thuật hiểu được ông hơn và cảm được nghệ thuật của ông dễ dàng hơn, bởi vì phần nào đó cũng là chiều sâu của tâm hồn và hội họa Nguyễn Gia Trí.

"- Công của nghệ sĩ là rửa mắt cho công chúng. Cho công chúng nhìn sáng hơn, rõ hơn, và mới hơn. Một quan niệm, một đầu óc quá cổ điển không có lợi cho sáng tác.

Nghệ sĩ dùng qui luật nhỏ của riêng mình để mò mẫm tìm qui luật lớn.

Với chất liệu sơn mài hoặc chất liệu khác cũng vậy, không được bắt nó phải theo mình. Mà phải tôn trọng chất liệu. Hiểu nó và nương theo nó mà điều khiển.

Trên một tấm vóc, một tấm toan, hoặc một tờ giấy, nghệ sĩ được tự do tuyệt đối. Không có quy tắc luật lệ nào cả. Mất tự do vì nghệ sĩ tự mình trói mình bằng những thành kiến quy tắc nào đấy.

Hội họa là nghệ thuật tạo hình. Cái gốc của nó là tạo hình. Hình rất đa dạng, một chấm cũng là hình. Một nét, một phẩy cũng là hình. Màu sắc và hình không nhất thiết phải gần với nhau.

- Vì tôi làm việc bị lầm lỗi nhiều nên mới tiến bộ. Còn vẽ khéo quá thì chậm phát triển. Hội họa gần với tôn giáo vì nó xuất phát từ tâm người ta. Nó không phải làm bằng óc hay bằng tay.

- Làm nghệ thuật điều chính yếu là thành thật. Cái hại nhất là giả với chính mình. Làm hàng trăm cái hỏng để lấy nửa cái được hoặc một cái được. Người nghệ sĩ không bao giờ thỏa mãn với chính mình.

Chất liệu chiếm một nửa người nghệ sĩ. Phải yêu chất liệu, yêu như vợ mình thì mới có con là tác phẩm. Mỗi chất liệu có đặc điểm riêng. Phải nắm được tính chất riêng của nó mà phát triển. Ví dụ độ dày mỏng trong sơn dầu. Sơn mài thì lại yêu cầu phẳng. Độ bóng, phẳng, hoặc bất kỳ cách nào miễn là đạt hiệu quả nghệ thuật. Khi có điều gì chưa đạt, người vẽ áy náy và tìm cách khắc phục cho đến khi tạm thỏa mãn, hoặc thỏa mãn với bức tranh ấy. Với nghệ sĩ, tác phẩm đi qua và năng lực sáng tạo còn lại.

Vì họa sĩ muốn biết và thấy cái tâm mình, nên mới tìm tòi và làm việc. Vì không biết nên mới vẽ. Đối với hội họa trừu tượng cũng không nên phân biệt với các môn phái khác. Nó cũng chỉ là phương tiện để họa sĩ tìm cái thật. Trừu tượng khó là vì họa sĩ không có chỗ dựa vào mẫu thực. Từng chấm từng nét trong tranh trừu tượng cũng có hình riêng và là một với toàn thể tranh. Chi tiết cũng như những giọt sương, nhưng mỗi giọt sương cũng đều soi ánh mặt trời. Mọi chi tiết trong tranh cũng đều chịu chung một sự kiểm soát ngang nhau." (13)

Nghệ thuật của Nguyễn Gia Trí là một thành quả của công phu, kỷ luật, khám phá cái đẹp trong một trạng thái thanh tĩnh, nhẹ nhàng, và an hòa của tâm hồn. Nhưng để dựng nên được thế giới của cái đẹp, Nguyễn Gia Trí cũng có một cách nhìn khá cởi mở và tự do, không tự ràng buộc mình vào trong định kiến và quy tắc nhỏ nhặt, chật chội nào.

Cho đến đầu thế kỷ XX, nghệ thuật tạo hình Việt Nam thường chỉ là vô danh, chưa có tác giả nào để lại tên tuổi một cách đặc biệt. May thay, đến thời đại chúng ta, đã có một danh họa Nguyễn Gia Trí, đánh một dấu mốc vào sự nghiệp văn hóa nghệ thuật của đất nước. Chúng ta nghiêng mình tưởng nhớ và biết ơn ông.

H.H.U
______________________

CHÚ THÍCH:

(1) Theo Đỗ Lai Thúy, Chân Trời Có Người Bay, Nxb Văn Hóa - Thông Tin, Hà Nội 2002, trang 39.
(2) Tô Tử (tức Tô Ngọc Vân), "Nguyễn Gia Trí và sơn ta", Ngày Nay, số 146, ngày 21.1.1939.
(3) Tô Ngọc Vân, "Những bức vẽ bằng sơn ta của Nguyễn Gia Trí", Thanh Nghị, số 77, năm 1944.
(4) Để ghi lại đôi nét về Salon Unique 1943, chúng tôi đã dựa vào bài viết của CL.M., Le "Salon Unique 1943", Indochine Hebdomadaire, Hà Nội, 4e Année, No 171, 9 Décembre, 1943.
(5) Thái Tuấn, "Họa sĩ Nguyễn Gia Trí", Thế Kỷ 21, số tháng 3, 1991.
(6) Trích dẫn theo Thái Tuấn, Thế Kỷ 21, đã dẫn ở trên.
(7) (8) Mỹ Thuật, Hà Nội, số 1.1989, bài viết của nhà nghiên cứu và phê bình mỹ thuật Thái Bá Vân.
(9) Nhã Ca, "Họp mặt với danh họa Nguyễn Gia Trí", Việt Báo Kinh Tế, California, số 97, tháng 7.1993.
(10) Nguyễn Đỗ Cung, "Nguyễn Gia Trí (giai đoạn 1939-1944)", Thanh Nghị, số 79, ngày 19-8-1944. In lại trong Kỷ Yếu Viện Bảo Tàng Mỹ Thuật, Hà Nội, số 7-1991, trang 60-61.
(11) Trịnh Cung, "Sự im lặng của một bậc thầy", bài in trên Lao Động Chủ Nhật ở Sài Gòn, in lại trên tạp chí Đất Mới, Québec, Canada, số tháng 2-1991.
(12) Thanh Tâm Tuyền, "Chân dung họa sĩ ngt ngày về thăm", Thơ Ở Đâu Xa, Trầm Phục Khắc xb, cơ sở Văn phát hành, California, 1990, trang 73-74.
(13) Nguyễn Việt ghi lại lời họa sĩ Nguyễn Gia Trí trong các buổi nhàn đàm ngày 19 tháng 9 năm 1979, 1-8-1980 và 19-11-1980.
CF. Nguyễn Việt, "Tưởng Niệm Họa Sĩ Nguyễn Gia Trí", Mỹ Thuật, T.ph Hồ Chí Minh, số 10-11, 1993.

BÙI GIÁNG – GIẢI MINH NGƯỜI MINH GIẢI

 

(Rút từ tác phẩm Thơ như là mỹ học của Cái khác, sắp xuất bản)

Đỗ Lai Thúy

 Con người, sống trên đời, như một thi sĩ (Hoelderlin)

Bùi Văn Nam Sơn, nhà triết học và/là một bà con của nhà thơ Bùi Giáng, có lần, thổ lộ: “Viết đôi lời hay nhiều lời về Bùi Giáng không bằng đọc Bùi Giáng. Đọc Bùi Giáng không bằng giao du với Bùi Giáng. Giao du với Bùi Giáng không bằng sống như Bùi Giáng. Mà sống như Bùi Giáng thì thật vui mà thật khó” (1). Khó vì muốn sống được như ông, muốn giao du được với ông, muốn đọc được ông để, cuối cùng, viết được về ông, dù chỉ một đôi lời, thì phải minh định được ông, tức trả lời câu hỏi: Bùi Giáng, ông là ai?

Những người cùng thời với Bùi Giáng, có người từng sống cùng/như Bùi Giáng, đã từng giao du với ông, được đọc nóng thơ văn ông, thì định danh ông, mỗi người mỗi kiểu, như Bùi Giáng, kẻ tận hiến (Huy Tưởng), Bùi Giáng, hồn thơ bị vây khốn (Thanh Tâm Tuyền), Bùi Giáng, nhà thơ của những ngày tháng ngao du (Cung Tích Biền), Bùi Giáng, một vùng đất hẹp và một thế giới lớn (Nguyễn Hoàng Văn), Bùi Giáng, người thi sĩ chối bỏ thi ca (Tạ Tỵ), Bùi Giáng, người lữ hành cuồng điên và khôn cùng kỷ niệm (Văn Huyền Nguyên), Bùi Giáng, rong chơi giữ đìu hiu phố thị (Vũ Đức Sao Biển) (2)…

Có lẽ, không hẳn chỉ có bạn bè Bùi Giáng băn khoăn tìm cách trả lời câu hỏi bản thể luận trên, mà ngay cả Bùi Giáng cũng luôn tìm cách tự minh định mình (3). Không phải trong trạng thái của một người điên hoặc người say, mà trong tâm trạng hoài nghi triết học của một nhà thơ.

Hỏi tên? Rằng biển xanh dâu

Hỏi quê? Rằng mộng ban đầu đã xa

Gọi tên rằng một hai ba

Đếm là diệu tưởng, đo là nghi tâm

                      (“Tặng Mã Giám Sinh”)

Biển xanh trước đây đã xanh dâu ngày nay. Tên nhà thơ, bởi thế, là chỉ sự biến dịch. Nơi nhà thơ sinh ra, quê hương đích thực của ông, chỉ là một giấc mộng, giấc mộng đầu tiên, xa xưa của nhân loại. Một nhân loại cũng luôn luôn biến đổi: nhất (một) sinh nhị, nhị (hai) sinh tam, tam (ba) sinh vạn vật. Biến đổi đến mức xa rời nhất nguyên. Cho nên càng cố tình tra hỏi, càng đo (so đo, tính toán) thì lại càng lộ ra cái nghi tâm (tâm sai biệt, khác với bình thường tâm). Bởi thế, chỉ cần đếm sự vật tự nhiên nhi nhiên, thì chạm tới cái diệu tưởng. Với đôi dòng “lý lịch trích ngang” này, Bùi Giáng không chỉ “giễu nhại” Nguyễn Du (hoặc đùa cho bớt vẻ nghiêm trọng), mà chủ tâm muốn lưu ý người đọc đến bản chất con người ông, một người hoang sơ mà hiện đại, điên mà tỉnh, ngây thơ mà thấu thị.

1. Bùi Giáng, từ ngôn ngữ – ký hiệu đến ngôn ngữ – sự vật

Ngôn ngữ của nhân loại từ khởi thủy đã gắn liền với sự vật, thậm chí là bản thân sự vật. Ở giai đoạn tư duy ma thuật này, tên gọi của một sự vật hoặc của một con người chính là sự vật đó hoặc con người đó. Vì thế mới có ma thuật ngôn từ, như bùa, chú, nguyền, rủa… Đến thời tư duy khoa học, mà nếu theo Heidegger thì đã có lịch sử tới hơn 2000 năm, kể từ khi các triết gia Hy Lạp hậu Socrates cắt nghĩa sai lầm cái Logos là Lý trí, trong khi phải hiểu đúng là Lời/ngôn ngữ. Thế cho nên, đến thế kỷ XIX, khi cái Logos/Lý trí tôn sùng khoa học được đẩy lên kịch điểm, thì ngôn ngữ càng tách khỏi sự vật, trở thành công cụ phản ánh sự vật. Chủ nghĩa hiện thực ra đời dựa trên cái nhìn thế giới ấy của cơ học cổ điển Newton, tin vào sự tồn tại của một thực tại khách quan, độc lập với ý thức người. Từ thế kỷ XX, với sự xuất hiện thuyết tương đối của Einstein và cơ học lượng tử của Bohr và Heisenberg, đã dẫn đến sự khủng hoảng thực tại và, như một hệ quả, của sự biểu đạt thực tại ấy. Người ta bắt đầu nhấn mạnh đến bản chất ký hiệu của ngôn ngữ. Ngôn ngữ, từ đây, có tính tự trị, phần nào độc lập với sự vật. Dần dà, ngôn ngữ còn quy định cả cái nhìn thực tại của con người. Để, cuối cùng, trở thành vật thế vì cho thực tại. Một quan niệm về ngôn ngữ như vậy đặc biệt ảnh hưởng đến thơ. Bởi lẽ, từ đây ngôn ngữ thơ chỉ sống cái đời sống ký hiệu của nó, mà quên mất rằng trước đây nó đã từng có một cuộc sống khác, quan trọng hơn, là hình dung sự vật. Thơ không nói ý niệm, ý tưởng về sự vật, mà trình bày trực tiếp sự vật (4). Một cuộc triển lãm tưng bừng sự vật.

Năm 1945, Bùi Giáng đỗ thành chung ở vùng kháng chiến thuộc Liên khu V (Nam, Ngãi, Bình, Phú). Sau đó, hình như ông có đi bộ đội, rồi về lập gia đình và vào núi chăn dê/bò cho đến 1948. Năm 1950, đỗ tú tài 2 văn chương, ông liền ra Liên khu IV (Thanh, Nghệ, Tĩnh, Bình) định học đại học kháng chiến. Nhưng đến khi nghe (hoặc được nghe lại) ông Viện trưởng đọc bài diễn văn khai mạc, Bùi Giáng bỏ ý định theo học và theo đường Trường Sơn lần về quê quán (5). Rồi vào Sài Gòn, làm thơ, viết sách và dạy học.

Bài diễn văn ấy hẳn phải gây cho Bùi Giáng một cú sốc mạnh, hoặc dội một gáo nước làm tràn vại. Vốn đã từng nguyện làm một người chăn bò, một Tô Vũ chăn dê, giữa vùng rừng núi hoang sơ tây Quảng Nam, tránh giao tiếp với con người, quanh năm suốt tháng chỉ trò chuyện với cỏ cây hoặc chuồn chuồn châu chấu, Bùi Giáng đã sớm thức nhận được sự phân ly giữa từ và vật, giữa ngôn ngữ và thế giới. Mà trước hết là sự phân ly ở nội bộ ngôn ngữ: giữa một bên là diễn ngôn khoa học luôn cởi mở, đón chờ đối thoại và bên kia là diễn ngôn truyện kể (tự sự) khép kín và độc thoại.

Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa với tư cách là chủ nghĩa hiện đại âm bản, vừa tương đồng vừa đối lập với chủ nghĩa hiện đại hậu kỳ phương Tây dương bản, nhanh chóng thúc đẩy diễn ngôn truyện kể bành trướng, lấn át diễn ngôn khoa học, để trở thành một siêu/đại tự sự. Ngôn ngữ, vì thế, trở thành một thứ ngôn ngữ – ký hiệu mang tính tự thân, một ngôn ngữ bị tha hóa. Tạo ra vực thẳm giữa nó và thế giới, ngôn ngữ này mang tính quyền uy, tính trang nghiêm giả tạo, xây dựng nên những câu chuyện/ huyền thoại giả để đàn áp và khủng bố thế giới. Mất tiếng nói, thế giới trở nên câm lặng và mù lòa (6).

Bùi Giáng làm thơ là để khôi phục lại tiếng nói ấy. Tức biến ngôn ngữ – ký hiệu trở lại thành ngôn ngữ – sự vật. Thi nhân đã đưa ngôn ngữ quay về thuở hồng hoang với các biểu tượng nguyên sơ, với nguyên xuân ,mùa xuân thứ nhất, của nhân loại, để tẩy trần và nhận lại nguồn tinh lực uyên nguyên. “Thơ tôi làm…, Bùi Giáng viết, chỉ là một cách dìu ba đào về chân trời khác. Đi vào trung tâm bão động một lúc thì lập tức xô ngôn ngữ thoát ra, phá vòng vây áp bức. Tôi gạ gẫm với châu chấu chuồn chuồn mang trên hai cánh mỏng bay đi […] Tôi ra bờ ruộng nằm ngủ khóc một mình thơ dại giữa chiêm bao. Trong chiêm bao thơ về lãng đãng thì từ đó vần bất tuyệt cũng lãng đãng chiêm bao” (7). Ứng xử này, có lẽ, là một hằng số trong diễn trình sống của nhân loại. Con người càng đi xa cội nguồn thì nguyên khí càng hư hao, nên phải quay về nguồn mẹ, đưa cái Logos nhập vào cái Mythos, để làm mới lại mình. Ngôn ngữ cũng vậy. Nietzsche gọi đó là sự hồi quy vĩnh cửu.

Truyền thống Việt Nam cũng như Đông Á, mỗi khi ngôn ngữ bị khô cứng, hết nhựa sống, thì các thi nhân đều tìm về suối nguồn nguyên thủy. Đó là các huyền thoại, truyền thuyết, những tác phẩm đã trở nên minh triết của các triết gia cổ đại như Lão Tử, Trang Tử, Đức Phật… Truyền thống này, trước Bùi Giáng, đã có trường hợp Nguyễn Du và các nhà nho tài tử cùng thời đại văn hóa với ông. Để chống lại thứ văn chương nói chí tải đạo Nho giáo, Nguyễn Du, một mặt đã làm một hành hương về nguồn cổ đại, mặt khác tìm đến với nghệ thuật của đô thị Trung Hoa, như một thứ tư tưởng hiện đại của thời đại mình. Ông đã học tiếng nói của người trồng dâu trồng gai, tư tưởng Thiền và Lão Trang, rồi chuyển dịch cuốn tiểu thuyết tài tử – giai nhân của Thanh Tâm Tài Nhân thành Truyện Kiều, một tiểu thuyết bằng thơ, với một mã lục bát mới, có thể gọi là “lục bát Nguyễn Du”, khác hẳn lục bát ca dao và lục bát truyện nôm.

Còn Tản Đà, ở vào thời suy tàn của thơ ca Trung đại, của con người cá nhân tập đoàn, tiếng nói cá nhân cá thể mới mẻ của thi nhân phải ngụ vào tiếng nói luôn ở thì hiện tại của văn nghệ dân gian. Đồng thời ông cũng đến với tư tưởng hiện đại của thời Khai Sáng Pháp trong các tác phẩm của Lư Thoa (Rousseau) và Mạnh Đức Tư Cưu (Montesquieur) qua phong trào Tân thư. Hơn nữa, Tản Đà còn là một trong những người đầu tiên làm chủ báo, chủ bút, trợ bút và sống hoàn toàn bằng nhuận bút. Ông đã làm mới lại các thể thơ dân gian, thể thơ truyền thống bằng một bút pháp mới với những rung động ở vùng “mù mờ tình cảm” (chữ của Xuân Diệu). Bởi thế, đầu óc dù còn vương vấn tinh thần trung đại, nhưng trái tim thì đã thuộc về thời hiện đại.

Như vậy, nếu tư tưởng tiên tiến của Nguyễn Du là ý thức cá nhân tập đoàn gắn với văn hóa đô thị phương Đông trung đại, còn Tản Đà là ý thức cá nhân cá thể gắn với đô thị hiện đại phương Tây thế kỷ XVIII, thì Bùi Giáng là ý thức cá nhân toàn vẹn gắn với những trào lưu tư tưởng và triết học hiện đại thế giới của thế kỷ XX. Có thể, một tuổi thơ gần gụi với thiên nhiên (8), ảo tượng mười lăm năm Tô Vũ chăn dê (9), cái chết đau thương của người vợ trẻ, chấn thương chiến tranh, nhất là chấn thương bởi diễn ngôn bạo lực (những khẩu hiệu, biểu ngữ, mít tinh, tuần hành, đồng phục, đấu tố, chỉnh huấn chỉnh phong…), khiến Bùi Giáng có cảm giác tha hương ngay trên chính quê hương, hay lưu đày trên chính quê nhà. Tâm trạng này của thi nhân tương hợp với tư tưởng của trào lưu hiện sinh trên thế giới và ở đô thị miền Nam bấy giờ, qua các tác phẩm của J-P.Sartre, A.Camus và các nhà văn hiện sinh khác. Bản thân Bùi Giáng đã dịch A.Gide, A.Camus, Saint – Exupéry… Từ chủ nghĩa hiện sinh, thi nhân đến với hiện tượng học hiện sinh của K.Jaspers, J-P.Sartre, rồi từ đó đến hiện tượng học hữu thể của M. Heidegger, cuối cùng từ Heidegger trở lui về với Hoelderlin.

Có thể nói, gặp Heidegger với Bùi Giáng là một hạnh ngộ. Bởi lẽ, hiện tượng học hữu thể, hoặc hiện tượng học thông diễn, nhất là qua việc Heidegger diễn giải thơ Hoelderlin, người thi sĩ Việt Nam không chỉ bắt gặp ở triết học Tây phương cái tư tưởng trở về nguồn cội quen thuộc của minh triết Đông phương, mà, quan trọng hơn là sự về nguồn này không phải ở bên ngoài sự vật, mà ngay trong chính bản thân sự vật, trong chính bản thân con người nhận thức sự vật. Tức trở về với bản chất uyên nguyên của vạn vật. “Đó là tiếng  nói Tinh Thể Uyên Nguyên của thơ: Thi sĩ đã bước vào Vòng Tay Rộng Rãi của Thiên Nhiên, và cuộc tiến nhập đó đã đặt người thi sĩ vào trong Cõi Nguồn Tinh thể của mình” (Lễ Hội Tháng Ba).

Triết học Tây phương sau Kant, với sự phát triển tột bậc của khoa học tự nhiên, dần dần nghiêng về nhận thức luận. Và, một khi khoa học tự nhiên, nhất là vật lý học, đóng vai trò chủ đạo trong soi sáng mọi lĩnh vực của thế giới, thì triết học, do hết đất dụng võ, đành phải quay ra nhận thức mảnh đất còn phủ bóng dưới chân của chính khoa học tự nhiên. Triết học, vì thế, trở thành nhận thức luận, tức khoa học của các khoa học và, do đó, xa rời bản thể học. Hay nói như Bùi Giáng, mượn lời Heidegger, là “lãng quên hữu thể”. Lý tính, do vậy, dần dần cũng bị triết học công cụ hóa. Sự vật trở thành đồ vật, tồn tại vong thân, trơ ỳ, rắn chắc.

Hiện tượng học bắt đầu với Husserl còn ít nhiều mang tính nhận thức luận (bởi thế, nó tồn tại vừa như một lý thuyết vừa như một phương pháp), nhưng đến Heidegger thì đã là một nền hữu thể học hoàn bị. Thế giới lúc này, trong cái nhìn của hiện tượng học, chỉ là thế giới khi có một ý thức hướng đến nó, còn ý thức cũng chỉ là ý thức khi có một thế giới để nó hướng đến. Sự phân chia chủ thể / khách thể, khiến giữa chúng mở ra một vực thẳm, đã không còn nhiều ý nghĩa. Giờ đây, tất cả đều là chủ thể, vừa là cái nhìn vừa là cái được/bị nhìn. Và, trong thế tương tác song phương ấy, sự vật trở lại trạng thái ban đầu, trạng thái lần đầu tiên nó trình hiện. Còn nhà triết học thì cũng phải thực hiện những phương pháp giảm trừ, như những thao tác lau rửa. Nhờ thế, sự vật tự phơi mở trước con người không phải như một đồ vật, một đối tượng nữa, mà như một hiện tượng.

Hiện tượng học Heidegger trở lại với hữu thể học nhưng không phải là sự tiếp nối truyền thống hữu thể học cổ điển từ Platon, mà là hữu thể học hiện đại với việc nhận thức lại, thậm chí thay đổi, vai trò của chủ thể, tạo ra một hệ hình mới trong lịch sử triết học và mỹ học. Nền hữu thể học cổ điển, lấy cái bên ngoài làm thước đo, chọn cái siêu việt để cắt nghĩa tồn tại hữu thể, đã bị lật nhào. Giờ đây, với nền hữu thể học thời mới, của hệ hình mới, khởi đi từ hiện tượng học, chỉ có chủ thể là hoàn bị, là nguyên nhân đầu tiên của hiện hữu, là căn nền tồn tại của thế giới. Thế giới chỉ còn là thế giới được chủ thể cấp nghĩa mà thôi.

Cái nhìn mới về con người và thế giới này đã làm sống lại ngôn ngữ thi ca ngay ở Mưa Nguồn, tập thơ đầu của Bùi Giáng. Mưa Nguồn là mưa ở phía tây, vùng rừng núi, nơi xuất phát của những dòng chảy, và của tất cả những gì trôi chảy. Nước đầu nguồn thì trong sạch, trinh nguyên, nhưng càng về trung du và đồng bằng, nhất là qua những đô thị, thì càng ngầu đục. Con người, cũng như nước, càng xa nguồn thì lại càng khát khao về nguồn, để, một lần nữa, được hưởng sự thanh thỏa với một ý thức trọn vẹn. Mưa Nguồn trong thơ Bùi Giáng, bởi thế, là một biểu tượng gốc (archétype), là trung tâm của một trường nghĩa. Chữ Nguồn trong Mưa Nguồn, phái sinh một hệ biểu tượng chỉ những cái nguyên thuỷ, ban đầu, gốc rễ, những cái tiết trinh và nguyên lành, là bản chất của thế giới tự nhiên khi chưa bị những quan niệm của truyền thống cưỡng bức, vấy bẩn.

Trước hết, có thể thấy biểu tượng này nằm ở chiều kích không gian, như nguyên tuyền, nguyên khê (“Nghe trời đổ lộn nguyên khê”), cổ độ (“Nước xuôi dòng là cổ độ nhìn theo), rừng, ngàn (“Lỡ từ lạc bước chân ra/ Chết từ sơ ngộ màu hoa trên ngàn”), đất Thượng (“Miền đất Thượng có mấy bờ hoa mọc/ Xa biệt lắm mưa nguồn trên mái tóc/ Đã mấy lần thổi lạc lệ lưa thưa”)… Rồi những ngọn nguồn khác: thời gian vũ trụ :nguyên xuân (“Thưa rằng: ly biệt mai sau/ Là trùng ngộ giữa hương màu Nguyên Xuân”), thời gian trong một năm: xuân (“Ngày xuân xanh sơ ngộ để thiên thâu”), thời gian trong vòng đời một người: tuổi thơ (“Non hồng chiều vọng chân mây/ Sương chừng lãng đãng rơi đầy tuổi thơ”)… Rồi thời gian của người, trước hết là người châu Phi như là một ngọn nguồn phát tích của nhân loại. Mưa Nguồn được viết để “tặng ba người con gái chiêm bao ở bờ cỏ châu Phi”. Sau đó là đến người Mọi (người rừng/ người ở rừng), cô em Mọi nhỏ (“Em từ Mọi Nhỏ thanh tân/ Mười hai con mắt thiên thần mở ra”;  “Mọi là Em, Mọi Sơ Xuân/ Ban sơ núi đỏ chào mừng non xanh”). Thậm chí là đươi ươi, một tiền nhân, dự nhân của con người. Bùi Giáng tự nhận mình là Đười Ươi Thy Sĩ, nên “Ta về rũ áo đười ươi/ Trút tờ phong nhã cho người phụ nhau”… Sau cùng là không – thời – gian – chiêm – bao, tuy là một hỗn độn, nhưng lại là khởi nguồn của định danh, nên cũng có tên là cố quận: “Hỗn mang về giữa hiên nhà/ Bấy giờ cố quận tên là chiêm bao”. Thơ Bùi Giáng, bởi vậy, đầy những chiêm bao, mộng, mộng mị, mộng ban đầu, sơ nguyên mộng…

Nước, cùng với lửa, mang tính tẩy rửa. Nước mưa càng có giá trị thanh tẩy cao hơn. Mưa, nhất là Mưa Nguồn, là một hành vi làm sạch mang tính vũ trụ, linh thiêng. Không phải ngẫu nhiên mà trước ngày lễ, ngày hội thường có những cơn mưa rửa đền, rửa chùa. Sự vật sau khi sinh ra đều phải lăn lóc chốn hồng trần, nên không thể không lấm bụi đời. Để trở về với thể tính hoặc tinh thể uyên nguyên  của mình, không thể không lau rửa. Thao tác lau rửa này phần nào giống với các phương pháp giảm trừ hiện tượng học. Như vậy, không chỉ vật được nhìn mà cả mắt nhìn đều cần được lau rửa – giảm trừ hiện tượng học. Cả hai quá trình này, một ở đối tượng một ở chủ thể, gặp gỡ nhau, xoắn luyến vào nhau làm cho sự vật hiện hữu, hoặc tồn tại đích thực, tức một tồn tại ở trong sự nói về tồn tại là ngôn ngữ. Và, vì thế, ngôn ngữ được phục sinh ở trạng thái nguyên thủy:

Tiếng nói xưa vang trên đầu ngọn lúa

Vì ngôn ngữ ngày kia em để úa

Bỗng lên lời bên mép cỏ như sương

Cũng xanh như dòng lệ khóc phai hường.

                       (“Biểu tượng nguyên sơ”)

Đọc Mưa Nguồn, bởi thế, ta như bước vào một thế giới vừa quen thuộc vừa mới lạ. Trong cái nhìn hiện tượng học, cũng cây cỏ ấy, cũng bờ lúa ấy, cũng những bông hoa ấy, nhưng dường như chúng xanh hơn, thắm tươi hơn. Giống như một thiên nhiên sau mưa và mặt trời ló rạng với một ánh sáng khác: “Vũ quá sơn dung sấu/ Thiên quang trúc ảnh trường” (Nguyễn Trãi). Bởi thế, nhại theo một công án thiền, ta cũng có thể nói, chưa gặp hiện tượng học thấy núi là núi, sông là sông. Gặp hiện tượng học rồi lại thấy núi vẫn là núi, sông vẫn là sông; nhưng đã là một thứ núi sông khác, một thiên nhiên khác. Thiên nhiên ấy tôi cũng từng đã bắt gặp ở Tây Tạng: trong những thung lũng, sườn núi, hồ nước. Trên cao năm nghìn mét, với một mắt nhìn trong sáng và một bầu khí trong vắt, thì mọi vật từ màu sắc, hình khối, âm thanh, nhịp điệu đều trở nên thật hơn và, do đó, cũng huyền diệu hơn.

Thiên nhiên  Mưa Nguồn còn một khác biệt nữa là không bất động mà luôn trôi chảy. Nếu trong Thơ Mới, nhất là ở Bức Tranh Quê của Anh Thơ, thiên nhiên được miêu tả một cách duy nhiên (“Mưa đổ bụi êm êm trên bến vắng/ Đò biếng lười nằm mặc nước sông trôi”), thì thiên nhiên thơ Bùi Giáng luôn ở trong thế tràn bờ: sự vật không chỉ là nó mà còn là không – nó. Tức luôn trong tư thế giao tiếp, đối thoại với mọi vật khác để mà biến đổi mình, đúng hơn được là mình trong dòng tồn tục. Bởi lẽ, trong cuộc đối thoại này, mọi vật đều là chủ thể đang tự phơi mở và hướng đến một chủ thể khác cũng đang tự phơi mở. Trong thế giới thơ Bùi Giáng, mọi vật đều hướng về nhau: sự vật hướng đến sự vật, con người hướng đến sự vật, sự vật hướng đến con người, con người hướng đến con người… Bởi vậy, ở Mưa Nguồn, có rất nhiều những từ chỉ sự giao tiếp, như ngó (“Thuở xưa kia suối ngọc ngó mây vàng”), nhìn (“Em ngồi lại nhìn thu lên bóng nước/ Con cò trắng nhớ nhung trời bữa trước”), nghe (“Nghe trong mình nước mắt chảy lên mi/ Nghe bốn bên thiên hạ ngó em vì”), chờ (“Đồng ruộng đó đương chờ em bước tới”), rủ (“Khắp bốn bề thiên hạ rủ nhau thưa/ Em là em con gái tuổi đang vừa”), níu (“Môi cười trong lệ mù sương/ Níu trong hồng hạnh thu hường đã phai”, “Giòng sông chảy ai người xin níu lại”)…

Bùi Giáng, nhờ thế, có một giọng điệu tâm tình đặc biệt. Mỗi bài thơ được viết ra như để tự bộc bạch hoặc nói với ai đó. Ngôn ngữ thi nhân đầy những từ biểu cảm bày tỏ thái độ người nói, như thế nên chi (“Cũng lay lắt bởi đời xuân em ạ/ Thế nên chi anh cũng viết giòng này”), em ồ em (“Mở con mắt một lần lên tiếng thử/ Em ồ em, anh nói một lời này”)… Đặc biệt, có nhiều bài là những đối thoại trực tiếp theo công thức hỏi rằng, thưa rằng (“Hỏi rằng: người ở quê đâu/ Thưa rằng: tôi ở rất lâu quê nhà”), hoặc đơn giản chỉ hỏi, rằng (“Hỏi tên, rằng: Biển – Dâu – Ngàn/ Hỏi quê, rằng: Xứ mơ màng, đã quên”). Và, ở trong trường giao thoại này, các đại từ nhân xưng thơ Bùi Giáng nhiều khi cũng không còn là nó nữa, tức có sự chuyển ngôi, đổi ngôi, hoặc cùng lúc kiêm nhiệm nhiều ngôi. Đại từ nhân xưng anh, em là một ví dụ. Anh, em có thể là ngôi thứ nhất (tự xưng), ngôi thứ hai (người ngôi thứ nhất nói với) hoặc ngôi thứ ba (người ngôi thứ nhất nói về) tuỳ theo ngữ cảnh. Cũng có trường hợp trong một ngữ cảnh, anh, em có thể đóng cả ba vai. Tức có hiện tượng nhòe ngôi. Như vậy, nếu nhìn theo chiều ngược lại, thì ngôi thứ ba luôn luôn bị sát nhập vào ngôi thứ hai. Thế giới không còn tiếng nói độc thoại đã đành, mà không cả tiếng nói về một đối tượng vắng mặt, chỉ duy nhất vang lên tiếng nói song thoại. Nghĩa là, quan hệ tôi và nó mang tính độc thoại, trong đó con người bị nhìn, bị tước đoạt tự do, bị đối tượng hóa, đã được thủ tiêu; chỉ còn lại quan hệ tôi và anh mang tính đối thoại, con người nhìn nhau, tự do và cá tính được bảo toàn.

Trở về với sự vật, nhất là những sự vật trực quan, cụ thể, đồng thời lại đưa sự vật ấy vào các quan hệ tương tác, đối thoại, thế giới ngôn ngữ Bùi Giáng, vì thế, vừa sáng rõ vừa mơ hồ, như có nắng trong mưa. Nhưng chính tính lưỡng thê này mới là sự tồn tại đích thực. Bởi mọi tồn tại đích thực đều là tồn tại trong thế giới, hữu thể – tại – thế, tức tồn tại trong và bằng quan hệ, tồn tại trong sự trở thành. Vì thế mà tồn tại nào cũng là trung chuyển. Và trung chuyển nào cũng là sương mù. Và chính ở trạng thái vừa có ánh sáng của sương, vừa có bóng tối của mù, mới xuất hiện một vầng sáng năm màu rực rỡ nối liền trời và đất.

2. Bùi Giáng, từ chơi chữ đến trò chơi ngôn ngữ

Văn chương Việt đầy rẫy những chơi chữ với nhiều hình thức khác nhau. Từ chuyển phụ âm đầu (“Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc/ Trái gió cho nên phải lộn lèo” – Hồ Xuân Hương), dùng đồng âm dị nghĩa (“Tôi tôi vôi/ Bác bác trứng” – Câu đối; Mồm bò mà không phải mồm bò mà lại phải mồm bò” – Câu đố dân gian), nói lái Hán – Nôm (“Chi chi dã” thành “Cha cha đĩ” – Nguyễn Khuyến), chiết tự chữ Hán (“Thiên duyên cũng muốn nhô đầu dọc/ Phận liễu sao đà nảy nét ngang” – Hồ Xuân Hương), thậm chí bẻ chữ Tây, tên Tây ra thành từ Việt để chơi (“Chắc tôn ông không bằng lép tôn tôi/ Lep Tônxtôi”  – Giai thoại Chế Lan Viên đùa Nguyễn Đình)… Chơi chữ làm cho câu văn trở nên, một mặt đa tầng, ẩn ý, mặt khác trào lộng, dí dỏm. Đây là những trường đình, đoản đình, chỗ nghỉ óc cho một hành trình đọc những văn bản trang nghiêm, đôi khi đến mức thành khô cứng, giả tạo, nơi thông gió trong những xã hội bị thống ngự bằng thứ diễn ngôn chi hồ giả dã.

Ngôn ngữ nào, đành rằng, cũng có những chơi chữ. Nhưng, có lẽ, không ở đâu ngôn ngữ lại là mảnh đất màu mỡ cho những trò chơi chữ nghĩa như ở tiếng Việt. Là ngôn ngữ đơn âm tiết, tức mỗi từ là một hình vị, tiếng Việt sở hữu vô số, có lẽ chỉ ít hơn tiếng Hán, những từ đồng âm khác nghĩa, một trong những cơ sở chủ yếu của chơi chữ. Tính đơn âm tiết này còn mạnh đến mức tạo thành xu hướng đơn âm tiết hóa các từ đa âm tiết nước ngoài, nhất là các nhân danh và địa danh, thành các từ đơn âm, để nó đủ tư cách pháp nhân tham dự cuộc chơi. Bởi thế, hẳn chỉ có tiếng Việt mới có những thể loại văn bản ngôn từ chuyên chơi chữ, như câu đối, câu đố, đố thanh giảng tục/ đố tục giảng thanh, tiếu lâm, truyện cười, giai thoại…

Bùi Giáng, cũng như mọi nhà thơ Việt Nam tài năng khác, đều đủ giàu có ngôn từ để chơi chữ. Bùi Giáng còn được gọi là “Tề Thiên ngôn ngữ”, là “bát ngát trời chữ nghĩa”. Kho từ vựng của ông đủ để nói về tất cả các lĩnh vực ngược và xuôi. Nói xuôi cũng được nói ngược cũng xong. Bởi thế, ở đây chỉ xin dẫn ra ông chơi cái tên của mình vừa như một sự tra vấn bản thể luận, vừa như một đùa cợt, bằng cách nói lái đủ kiểu, như Bùi Bàng Dúi, Bùi Bán Dùi…, nói lái kiểu tiếu lâm nghịch ngợm: Bùi Tồn Lưu, Bùi Tồn Lê…, ghép chữ: Bùi Bê Bối, Bùi Văn Chiêu Lỳ, Brigitte Giáng, Giáng Monroe… Thậm chí, ở ngay chỗ nghiêm chỉnh nhất là các thuật ngữ triết học hiện tượng luận, Bùi Giáng cũng làm người ta giật mình bởi lối lái chữ nghịch ngợm như tồn lưu, lưu tồn, tồn liên, liên tồn, tồn lý tý ngọ, tồn lập tập trung…. , rồi cồn lau, cồn lê… “Lọt thềm trận gió đi hoang/ Tồn liên ở lại xin làn dồn ra”…

Tuy vậy, Bùi Giáng không dừng lâu trước trò chơi chữ. Bởi, chơi chữ là buộc người ta phải thừa nhận rằng mỗi từ có một nghĩa đen, nghĩa chủ yếu quy chiếu về một thực tại khách quan độc lập, nên mọi sự chơi chữ, mà thực chất là “chơi nghĩa”, đều chỉ là sự biến điệu xung quanh cái nghĩa gốc ấy. Các biện pháp chơi chữ, vì vậy, đều rất hữu hạn. Hơn nữa, đã nói đến trò chơi là nói đến quy tắc, bởi quy tắc tạo ra trò chơi. Người chơi, bởi vậy, phải tuân thủ quy tắc. Vì thế, xét cho cùng, người chơi cũng chỉ là một yếu tố của sự chơi. Là một người tự do, không chịu bất cứ một ràng buộc nào, dẫu là sự ràng buộc của sự chơi, Bùi Giáng nhanh chóng chuyển sang một cuộc chơi khác là trò chơi ngôn ngữ (10).

Trò chơi ngôn ngữ cũng có quy tắc. Và, xét riêng ở cạnh khía ngôn ngữ thì quy tắc ở đây chính là ngữ pháp. Bởi không có ngữ pháp thì không có lời nói, tức không có sự thực hành ngôn ngữ. Nhờ có các quy tắc và/là ngữ pháp mà ngôn ngữ, một mặt, có thể diễn tả được sự áp dụng đa dạng, mặt khác là tính hệ thống và, do đó, tính phi thời gian. Nhưng từ cạnh khía trò chơi, thì ngôn ngữ lại gắn liền với thời gian. Bởi lẽ, người ta không thể nào ngay cùng một lúc biết hết được toàn bộ những trường hợp áp dụng của một từ trong thực tiễn. Điều này chỉ có thể dần dần được biết đến trong thời gian. Hơn nữa, trong trò chơi, bất kỳ một ngẫu nhiên nào, dù nhỏ bé đến đâu, đều có khả năng tạo ra hiệu ứng cánh bướm, khiến trò chơi đi theo những hướng bất ngờ nhất, ngoài mọi sự tiên liệu. Như vậy, khi ngôn ngữ bắt đầu được quan niệm như là hành động, tức trò chơi, thì khái niệm quy tắc ngữ pháp cũng được thay thế bằng khái niệm luật chơi (quy tắc của trò chơi). Như vậy, từ chơi chữ đến trò chơi ngôn ngữ thực chất là từ nghĩa đến ý nghĩa, từ từ pháp học đến ngữ pháp học rồi đến ngữ dụng học.

Trò chơi ngôn ngữ ra đời còn như là hệ quả của một quan niệm mới về thực tại: ngôn ngữ gắn liền với đời sống, biến đổi đời sống, thậm chí là bản thân đời sống (“Tôi gọi Cần Thơ là Cần Thở/ Cần Thơ ơi… cần thở đến bao giờ”). Trò chơi ngôn ngữ, bởi vậy, là những thời đoạn trong tiến trình cuộc sống. Chính nó mang lại cấu trúc, hình thái và phương hướng cho tiến trình ấy. Các trò chơi ngôn ngữ, vì vậy, tuy cũng được cấu trúc hóa bằng các nguyên tắc, nhưng là các nguyên tắc theo ý đồ của nguời hành động. Vả lại, các quy tắc ấy ra đời trong diễn trình chơi, trong sự tái tạo liên tục những cấu trúc mới trong thế giới cũng như trong tư duy. Các cấu trúc ấy không quy định thế giới cũng như tư duy một cách lâu bền, mà chỉ là  các quy tắc ứng với từng trường hợp, có giới hạn. Tức các quy tắc này chỉ tồn tại trong trò chơi, hết trò chơi là hết quy tắc. Đồng thời, quy tắc ấy cũng chỉ thực sự sáng tạo trong thực hành các trò chơi. Người nghệ sỹ, do vậy, trước khi tham dự vào trò chơi ngôn ngữ thì không/chưa có quy tắc nào cả, chỉ khi anh ta viết thì quy tắc mới dần dần xuất hiện, bởi lẽ anh ta cầm bút chính là để tạo ra quy tắc. Một thứ quy tắc trước hết của và cho anh ta, do đó, mang đậm cá tính sáng tạo của anh ta. Quy tắc này, quả thật, không như một hình mẫu để dành cho người khác.

Thời điểm Bùi Giáng chuyển từ chơi chữ sang trò chơi ngôn ngữ thì khó mà biết được một cách chính xác, bởi lẽ, sự đứt đoạn này, có thể, được tạo ra bởi một quá trình. Quá trình đó, có khi bắt đầu từ khi ông làm “Tô Vũ chăn dê”, hàng ngày lùa bò vào rừng, mang theo những cuốn sách tiếng Pháp dày cộp, rồi để mặc chúng tự do gặm cỏ, còn mình thì tìm một nơi thuận tiện ngồi gặm sách. Vào đầu những năm 60, không khí học thuật và tư tưởng ở thành thị miền Nam còn đang cởi mở và bản thân Bùi Giáng cũng vừa đạt tới độ chín, thì thi nhân cho xuất bản Mưa Nguồn (1962), tập hợp những bài thơ sáng tác trước đó, như để chấm dứt một giai đoạn, đồng thời tạo ra một cái vốn/ thương hiệu/ quyền uy, để bày đặt ra cuộc-chơi-thơ-ca mới. Sau đó Bùi Giáng tạm nghỉ làm thơ và liên tiếp cho ra đời những tập khảo cứu triết học như Tư Tưởng Hiện Đại (1962), Martin Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại (2 tập) (1963)… Đến đây, có thể nói, ảnh hưởng của triết học đã làm thay đổi toàn bộ cuộc sống và sáng tác của nhà thơ. Bởi thế, người ta có thể thấy các thi phẩm in về sau, càng xa Mưa Nguồn bao nhiêu thì càng khác biệt với Mưa Nguồn bấy nhiêu.

Ở Mưa Nguồn, Bùi Giáng còn chú trọng nhiều đến việc đưa ngôn ngữ  trở về với bản tính nguyên sơ, chân thực của nó. Và, cũng ở tập thơ này, Bùi Giáng cũng rất quan tâm đến thể tính của thi ca. Ông tìm nó ở thơ, ở ngôn ngữ thơ và ở cả cái nên thơ. Còn trong những tác phẩm sau Mưa Nguồn, như Lá Hoa Cồn, Ngàn Thu Rớt Hột, Màu Hoa Trên Ngàn, Sa Mạc Trường Ca, Rong Rêu, Mười Hai Con Mắt, Tuyết Băng Vô Tận Xứ. Mùa Màng Tháng Tư…, Bùi Giáng đã vượt thoát ngôn ngữ, vượt qua sự đi tìm thể tính thi ca ở những phạm trù vĩnh cửu là cái đẹp, cái thơ. Bùi Giáng bây giờ không còn cư ngụ ở ngôn ngữ nữa, không cả ở cái đẹp, cái thơ nữa, mà ở cái siêu tuyệt, cái tổng thể, để, cuối cùng, lại không ở cái siêu tuyệt, cái tổng thể nữa, mà ở những cái nhìn, những ứng xử trong mỗi trường hợp sống, mỗi khoảnh khắc, mỗi lát cắt sống, tức, mỗi trò chơi ngôn ngữ. Bởi vậy, với thi nhân, thơ ở phương diện thể loại như một vũ trụ dãn nở, không ngừng chuyển dịch về đỏ. Bây giờ, không chỉ tiểu thuyết mới là thể loại mở, đang hình thành, mà cả thơ. Thơ Bùi Giáng cùng lúc chứa nhiều thể thơ, thậm chí thể loại. Nghĩa của mỗi câu thơ, của từng bài thơ càng ngày càng trở nên bất định, hũ nút, thậm chí vô nghĩa. Từ chỗ thay đổi quan niệm về thơ, Bùi Giáng thay đổi cả quan niệm về sáng tác, kể cả cách sáng tác.

Làm thơ với Bùi Giáng, từ đây, không phải là sáng tác nữa mà là ứng tác. Thi nhân viết trong mỗi hoàn cảnh, mỗi trường hợp cụ thể. Cần thì viết, hầu như không phải đắn đo suy nghĩ gì. Thầy Thanh Tuệ, giám đốc nhà xuất bản An Tiêm, người chuyên in sách Bùi Giáng, kể: “Ảnh lang thang suốt ngày, chẳng thấy lúc nào ngồi viết hết. La cà hết nơi này đến nơi khác, uống rượu say khướt rồi về  lầu lăn ra sàn ngủ, nhiều ngày bỏ cả bữa ăn. Đêm cũng không thức, chỗ nằm tối thẳm. Tôi in không kịp, nói ảnh tạm ngừng thì ảnh ngừng. Nói có máy, có giấy, nói buổi sáng thì buổi tối ảnh đã tới ném bịch xuống cả năm, bảy trăm trang”. Còn đây là cảnh tượng Bùi Giáng làm thơ tại chỗ dưới con mắt kinh ngạc của Mai Thảo: “Ông hỏi mượn một cây bút, xin một xấp giấy, một chai bia lớn nữa. Ông làm thơ tại chỗ […] Bùi Giáng viết, thoăn thoắt, vùn vụt, nhanh không thể tả. Như thơ không thể từ đầu, từ tim chảy xuống, lâu quá, mà ngay từ ngọn bút từ đầu ngón tay thôi […] Chai bia còn sủi bọt […] đã xong hơn hai mươi bài thơ […] bài thơ nào cũng khác lạ, cũng thật hay, cũng đích thực là từng hạt ngọc của cái thơ Thượng Thừa Bùi Giáng” (12).

Như vậy, làm thơ tại chỗ, hay ứng tác, Bùi Giáng không nghĩ nhiều đến kết quả cuối cùng của/là từng bài thơ. Ông chỉ đáp ứng nhu cầu trước mắt, tùy từng hoàn cảnh mà sáng tác, sáng tạo xong là xong. Thơ ông giai đoạn này, bởi vậy, như hỗn hợp nhiều tư tưởng, phong cách, thể loại, ngôn từ đối lập nhau. Bởi thế, có người, như Thụy Khuê chẳng hạn, tiếc cho Bùi Giáng bên cạnh những bài thơ, câu thơ tuyệt tác, lại có nhiều câu thơ độn, nhiều bài thơ độn, tự lặp lại mình một cách dễ dãi. Thực ra, đọc thơ Bùi Giáng giai đoạn sau Mưa Nguồn, không nên chỉ chú ý đến từng bài riêng rẽ, mà chú ý đến quan niệm tổng thể của thơ ông. Bởi lẽ, lúc này thi nhân không còn đi tìm cái đẹp ở thơ, mà đi tìm cái tổng thể, cái siêu tuyệt, là những cái không còn nằm ở sự cân đối, hài hòa, thơ mộng, hợp lý nữa, mà nằm ở những gì phi đối xứng, không hài hòa, lệch chuẩn, thậm chí phi lý, hay đúng hơn cái nằm ở đằng sau, ở phía bên kia tất cả những thứ đó.

Ở chỗ này, Thanh Tâm Tuyền, nhà thơ cách tân hàng đầu Việt Nam, nói rất đúng: “Với tôi là từng bài thơ. Nói đến từng bài thơ Bùi Giáng, bài thơ này bài thơ kia của Bùi Giáng lại là chuyện tức cười lắm lắm. Bùi Giáng là cái hiện tượng dị thường của một suối thơ ăm ắp không ngừng. Đọc Bùi Giáng cũng phải đọc như thế. Đứng trên đơn vị từng bài. Bùi Giáng đặt tựa cho từng bài là ngắt thơ ra, ngắt chơi ra vậy thôi. Nói đến mấy ngàn bài thơ Bùi Giáng là đúng. Mà nói thơ Bùi Giáng chỉ có một bài, vô tận vô cùng, là đúng hơn” (13). Lời nhận xét xác đáng của Thanh Tâm Tuyền dành cho Bùi Giáng, gợi nhớ đến Nietszche với quan niệm về ba biến thể của sáng tạo. Bùi Giáng đã vượt qua giai đoạn lạc đà, rồi giai đoạn sư tử, thậm chí ở ông dường như không hề có những giai đoạn ấy, mà chuyển ngay sang giai đoạn đứa trẻ. Ông đã đạt đến chỗ thượng thừa của sáng tạo kiểu thiên tài khi ông đã sống như chơi, như anh nhi, như đồng ấu. Đứa trẻ – sáng tạo – chơi trong Lão – Ngoan – Đồng – Bùi – Giáng đã hiện hữu sống động, nó chơi/sáng tạo trong từng phút, từng giây tham dự ở đời. Bởi thế, với người chơi Bùi Giáng, nói như Thanh Tâm Tuyền, chỉ có cái sáng tạo tổng thể, và bài thơ là từng nhát cắt rời của cái tổng thể ấy, và cả của cái hiểu của những con người bình thường, những kẻ chỉ biết chơi – thi thoảng.

Không chú ý đến kết quả sáng tạo, Bùi Giáng chỉ chú trọng đến diễn trình sáng tạo. Tức biến thơ, từ nghệ thuật không gian thành nghệ thuật thời gian, từ loại hình nghệ thuật định cư thành nghệ thuật du cư. Tất cả đều lên đường, tất cả đều trên đường: “Xin chào nhau giữa con đường/ Mùa xuân phía trước miên trường phía sau”. Chỉ ở diễn trình người ta mới thấy được tính chất trò chơi của nghệ thuật, thi ca, của trò chơi ngôn ngữ. Diễn trình mang lại niềm vui sáng tạo, bởi người chơi được là chính mình. Bùi Giáng khi làm thơ thường hay nói đến từ chơi, rỡn, đặc biệt là câu cửa miệng vui thôi mà! Sự chú trọng đến diễn trình sáng tạo hơn là kết quả sáng tạo ở Bùi Giáng khiến người ta nghĩ đến nghệ thuật đương đại như nghệ thuật sắp đặt, trình diễn, nghệ thuật video, nghệ thuật thực địa, nghệ thuật đa phương tiện… Trước hết là tính tổng hợp của nó, vừa là hội họa, điêu khắc vừa là sân khấu. Sắp đặt và trình diễn, bởi thế, không chỉ diễn ra trong không gian, mà còn diễn ra trong thời gian. Và, cuối cùng, tác phẩm sắp đặt và trình diễn sau thời gian trưng bày là hết, không có tính cách vĩnh cửu như hội họa giá vẽ. Nhìn Bùi Giáng từ nghệ thuật đương đại, một mặt thấy được quan niệm về sáng tác và tác phẩm của ông đã đổi khác, vượt qua chủ nghĩa hiện đại để bước vào hậu hiện đại, mặt khác thấy rõ ở thơ ông trò chơi ngôn ngữ đang dần dần chiếm thế chủ đạo.

3. Bùi Giáng, nhà thơ của các nhà thơ

Bùi Giáng, cũng như các thi sĩ thiên tài, đều vượt quá mọi đóng khung. Tuy nhiên, nhà phê bình, vốn là một động vật thích phân loại, nên, một mặt để thỏa mãn mình, mặt khác để hiểu thi nhân, ít nhất là trên đại thể, thì có thể tiếp cận ông từ cạnh khía kiểu nhà thơ. Bùi Giáng, tôi nghĩ là một thi sĩ – triết gia, một nhà thơ đồng thời là một nhà triết học. Thi sĩ – triết gia, khác với triết gia – thi sĩ, tồn tại trước hết với tư cách nhà thơ, sau đó mới đến nhà triết học. Kiểu nhà thơ này không phải đến Bùi Giáng mới có, mà từng tồn tại trong văn đàn thế giới như Goethe, Hoelderlin, Braudel, Tchutchev…, hay Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Tản Đà… ở Việt Nam

Tiếp tục truyền thống thi sĩ – triết gia này, Bùi Giáng đã nâng tầm vóc của nó, ít nhất trong trường hợp Việt Nam, lên cao thêm một bước. Việt Nam vốn không phát triển lắm về triết học. Các tư tưởng triết lý, vì thế, phần lớn có nguồn gốc từ các nền văn hóa lớn bên ngoài. Việc tiếp nhận chúng thường theo nguyên tắc tương ứng chứ không phải đồng thời, như trường hợp Tản Đà đầu thế kỷ XX tiếp thu tư tưởng của các nhà triết học Ánh Sáng thế kỷ XVIII. Các thi sĩ – triết gia của Việt Nam, vì thế, xét trên cạnh khía thời đại, thường lỗi thời ít nhất một nhịp. Điều này hẳn ít nhiều ảnh hưởng đến tầm vóc và, do đó, tư thế đối thoại với thế giới.

Bùi Giáng, ngược lại, tiếp thu chủ nghĩa hiện sinh của J-P.Sartre, A.Camus, K.Jaspers…một cách trực tiếp và đồng thời, khi nó còn đang sống động và đang phát triển. Rồi từ triết học hiện sinh đi đến hiện tượng luận, sau đó hiện tượng luận hiện sinh của Heidegger. Có thể không khí học thuật cởi mở của xã hội miền Nam bấy giờ, có thể các giáo sư đại học như Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Văn Toàn… hồ hởi mang triết học hiện sinh từ phương Tây về, đã ít nhiều có ảnh hưởng đến tâm thế Bùi Giáng. Nhưng, tôi nghĩ, Bùi Giáng, chủ yếu, đi đến với triết học Heidegger bằng trải nghiệm riêng của mình. Từ cảm nghiệm vong thân đến với tự do, Bùi Giáng không hiểu triết học như một thầy giáo, mà sống triết học như một bậc thầy. Bởi thế, ông có đầy đủ tư cách triết gia, để phê phán Sartre trong Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại, trao đổi thư từ học thuật với chính Heidegger và nhà thơ René Char. Quả thật, lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam có một nhà thơ Việt Nam sống cùng nhịp với các trào lưu tư tưởng lớn của thế giới đương đại.

Trước đây, trong thời tiền hiện đại/ hiện đại, vẫn thấy những trường hợp thi sĩ và triết gia tuy có chỗ trùng, nhưng rốt cục, vẫn là hai con người riêng biệt. Như một sự phân thân. Còn ở Bùi Giáng thì cuộc đời, thơ ca và triết học là một, là một thứ tam diện nhất thể, đúng hơn tam vị nhất thể. Như con khỉ Mỹ Hầu Vương trở thành Tôn Ngộ Không sau khi ra khỏi lò bát quái của Thái Thượng Lão Quân, Bùi Giáng trở thành Bùi Giáng, một thi sĩ – triết gia, sau khi đã chưng cất được một hợp chất từ ba yếu tố cuộc đời – thi ca – triết học trong “nồi hầm” (13) văn hóa thời đại có nhiệt độ cao và áp xuất lớn. Hơn nữa, ở thời hậu hiện đại, thi sỹ và/là triết gia cùng đưa ra những diễn ngôn mới, đúng hơn, diễn ngôn về diễn ngôn, không hề chịu một quy định trước nào, cũng không có tham vọng trở thành phổ quát, chỉ khát khao tỏ lộ cá tính riêng thuộc của mình. Hay, nói khác đi, cuộc đời của Bùi Giáng thi sĩ và tư tưởng gia, tuy là nhiều, nhưng đều dẫn đến một đích nhắm là tìm gặp cái Uyên Nguyên, cái Bản Nguyên trong thế giới vạn vật. Heidegger thường tụng ca thi gia và tư tưởng gia, những kẻ canh giữ ngàn đời cho ngôi nhà của tồn tại như/là/qua/bằng/bởi ngôn ngữ. Thế nên, Bùi Giáng, xuất nhập cả trong thân phận thi gia lẫn tư tưởng gia, chẳng qua cũng chỉ là những cách thế tuy khác nhau, nhưng đều dẫn trở về ngôi nhà của tồn tại.

Hợp chất của cái “nồi hầm” siêu tổng cộng các yếu tố văn hóa thời đại đó chính là cái mà Bùi Giáng gọi là tư tưởng hiện đại. Tư tưởng hiện đại, theo Bùi Giáng, trước hết là tư tưởng đương đại, mà trong thời đại của ông là hiện tượng học hiện sinh và, sau đó, là toàn bộ những điểm khả thủ của tư tưởng nhân loại không phân biệt đông tây kim cổ được nhìn từ tư tưởng đương đại. Bùi Giáng gọi  động thái này là “trùng phục thu hồi”, một kiểu tiếp thu sáng tạo như ngày nay thường nói. Tư tưởng hiện đại, bởi thế, luôn là sự giao thoa giữa cái đương đại và cái đã qua, đưa cái đã qua trở thành đương đại. Nội dung của tư tưởng hiện đại của mỗi thời có thể mỗi khác, tùy theo sự thông diễn của người đương thời, nhưng cái gọi là tư tưởng hiện đại thì như một hằng số thời nào cũng có. Đó chính là sự “thiết lập Vĩnh Thể trên dòng Tồn Lưu” của Bùi Giáng.

Tư tưởng hiện đại của thời đại Bùi Giáng chính là hiện tượng học thông diễn mà thi nhân gọi là giải minh hay minh giải học. Sống, làm nghệ thuật cũng như làm học thuật, trước hết là phải thông (thông diễn, thông giao, tương thông, liên thông) đã, tức thâm nhập vào đối tượng, trở thành đối tượng, biến đối tượng thành một chủ thể, sau đó phải diễn (diễn giải, diễn dịch, diễn giảng, quảng diễn), tức trình bày cái thông của mình cho người khác. Thông diễn, như vậy, là một quá trình tham dự của một chủ thể vào một đối tượng để biến đối tượng đó thành một chủ thể mới, không chỉ với người khác mà cả với chính chủ thể trước. Thông diễn học, vì thế, là một khoa học chủ quan, hay nói khác vừa là một khoa học vừa là một nghệ thuật. Nó có khả năng biến một sự kiện (khách quan) thành một chân lý (chủ quan), bởi như Kierkegaar nói: chân lý là chủ quan. Với tư cách là trí tuệ cảm xúc, thông diễn học là phương thức nhận thức chủ yếu, phù hợp với cái nhìn thực tại mới của con người trong xã hội hậu công nghiệp, tin học và công nghệ cao.

Thơ Bùi Giáng thể hiện một cái nhìn thông diễn học rất rõ. Sự vật và con người trong thơ ông không bao giờ là tự thân, tự đầy đủ, mà luôn trong trạng thái đương – là, không hoàn kết, luôn ở thế tương giao, đối thoại với người đọc. Điều này đã được đề cập đến ở phần trước, khi nói về trò chơi ngôn ngữ, và còn đặc biệt rõ hơn trong các công trình  nghiên cứu của Bùi Giáng, như Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại, Con Đường Ngã Ba, Thi Ca Tư Tưởng, Đường Đi Trong Rừng… đầy những trích dẫn, vận dụng rất nhiều tri thức đông tây kim cổ từ các triết gia Hy Lạp cổ đại đến Khổng Tử, Lão Tử, Trang Tử, Đức Phật, các nhà văn, các nhân vật tiểu thuyết, thậm chí đến người thật như Kim Cương, Monroe, Phùng Khánh… Điều này cũng thể hiện rất rõ trong các tác phẩm biên dịch như Lời Cố Quận, Lễ Hội Tháng Ba của Heidegger, Mùi Hương Xuân Sắc dịch Heidegger, Nerval và Camus… Bùi Giáng sử dụng lối dịch – thông diễn. Kể cả khi dịch một tác phẩm văn chương, ông cũng dịch với một tinh thần đồng điệu, chứ không dịch câu chữ. Nhờ sự trái thói này, mà chúng ta có được những tuyệt phẩm dịch thuật như Hoàng Tử Bé và Cõi Người Ta. Tuy vậy, cách làm phá cách, không chịu tuân theo lề lối, đúng hơn là theo một thứ lề – lối – phi – lề – lối của tương lai, đã làm nhiều người không chịu nổi, nhất là những nhà nghiên cứu trường trại, hoặc những người có đầu óc chuồng trại.

Một trong những cách sống thể hiện sự nhất quán của thi cách và nhân cách Bùi Giáng đó là bệnh điên của thi nhân. Đành rằng xưa nay thiên tài và điên là chị em ruột. Nhưng cái điên của Van Gogh, của Dostoievski thì ai cũng nhận ra đó là bệnh. Chỉ có trường hợp Bùi Giáng thì mới có chuyện một điên mười ngờ. Bởi thế, tôi tạm gọi đó là điên – Bùi – Giáng. Người ta đã, và hẳn còn sẽ, tốn nhiều giấy mực để bàn về chuyện Bùi Giáng có điên thật hay không. Tạm gác sang bên vấn đề bất khả giải này, hay có giải được cũng có thể chẳng chứng tỏ dược nhiều điều, thì có thể thấy, Bùi Giáng trước hết là người ngộ chữ, thậm chí còn ngộ chữ có nòi (14). Khác với những kẻ mọt sách thường là nô lệ cho chữ có sẵn, người ngộ chữ tuy cũng đam mê chữ thái quá, nhưng lại thích đùa nghịch chữ, làm mới chữ. Sự thái quá là không bình thường, bị coi như một thứ bệnh, bệnh điên. Mà sáng tạo, nhất là sáng tạo văn chương nghệ thuật, thì bao giờ cũng thái quá, cũng không bình thường, cũng điên rồ. Điên – Bùi – Giáng, bởi thế, có thể xếp vào loại điên – nghệ – sĩ, một thứ điên mà không điên, không điên mà điên.

Bùi Giáng, trước hết, rất ý thức về cái điên của mình. Đây là một điều mà ở người điên thuần bệnh lý không bao giờ có. Kể cả với người lúc tỉnh lúc điên, vì khi ở trạng thái này thì anh ta lại quên hẳn trạng thái kia. Người điên, vì thế, không biết là mình điên, tức hoàn toàn bị vô thức điều khiển, và sẽ khăng khăng phủ nhận nếu có ai đó bảo mình điên. Bùi Giáng, ngược lại, làm rất nhiều thơ về sự điên của mình, như “Người Điên Uống Rượu”, “Ông Điên”, “Thơ Điên”, “Quá Khứ Của Anh”… Thậm chí Bùi Giáng còn sáng tạo ra cả thứ ngôn ngữ của người điên, mà, theo ông, ngôn ngữ què quặt của người tỉnh khó mà hiểu được nó, nhất là ngôn ngữ của người điên có nghề nghiệp:

Người điên ngôn ngữ điệp trùng

Giở chừng như mộng giở chừng như mê

Thưa em ngôn ngữ quặt què

Làm sao nói được nghiệp nghề người điên

                         (“Người Điên”)

Không những xác định cái điên của mình, mà Bùi Giáng còn dấn thân quyết liệt vào nghề nghiệp điên. Bởi lẽ, thi nhân tìm thấy ở điên niềm hạnh phúc. “Điên là hạnh phúc thần tiên ở đời”. Hạnh phúc là khi mình đồng nhất với mình. Điên là trạng thái trùng khít hoàn toàn giữa con người và bản thân hắn ta. Một sự trùng khít ở cấp độ bản năng, thực vật. Điên Bùi Giáng thì không hẳn là vậy. Ông vẫn nhận ra sự nghiêng lệch giữa mình và thế giới, và vì thế mà muốn co vào cái điên của mình như một vỏ bọc, để mình được là mình. Điên của Bùi Giáng, bởi vậy, chính là một thái độ sống, một cách tồn tại ở đời.

Như vậy, Bùi Giáng, ý thức hoặc vô thức, đón gặp sự điên của mình, để, một mặt vượt thoát khỏi mọi can thiệp của cái xã hội, vốn quyền uy và thực dụng, vào lối sống riêng của mình; mặt khác, bằng hành động điên rồ gửi sự minh triết đến cho mọi người, nhất là những con người bình thường. Hình ảnh Bùi Giáng ăn mặc lôi thôi lếch thếch, cổ đeo đầy ống bơ, giày dép, đứng ở ngã tư đường phố Sài Gòn, chỉ lối cho con người và xe cộ qua lại, gợi nhớ đến các nhà tiên tri cổ đại. Hoặc Bùi Giáng “nuôi” rất nhiều lợn đất, gà nhựa ở nhà và đi đâu ông cũng nhớ về cho chúng ăn. Và mỗi khi cho rằng loại gà lợn này đi chơi đâu xa, Bùi Giáng thường rải gạo dọc đường để cho chúng nhớ lối mà về nhà. Những cảnh tượng ấy, quả thực, cũng giống như một cuộc trưng bày nghệ thuật trình diễn hoặc sắp đặt giàu ý tưởng. Hay, đúng hơn, Bùi Giáng đang làm thơ. Một bài thơ bằng các vật liệu phi ngôn từ của loại thơ cụ thể.

Người điên cũng như người chứng ngộ đều cùng chung một cõi vô trí. Nhưng người điên thì ở bề dưới của trạng thái đó, còn kẻ chứng ngộ thì ở vùng trên. Di chuyển giữa hai đường biên đó, Bùi Giáng không bao giờ điên thật và cũng không bao giờ chứng ngộ, cảnh giới của thực tướng là vô tướng, chân ngã là vô ngã. Ông vẫn còn đặt một chân ở cuộc đời, vẫn đau khổ vì cuộc đời: “Anh đã định suốt thiên thu vạn kỷ/ Làm thằng điên rồ dại suốt thiên thâu/ Nhưng em ạ, dường như anh vô lý/ Lúc đoạn trường anh đứt ruột khổ đau”. Vì còn đau khổ nên ông vẫn cần ngôn ngữ, vẫn tin vào lời, dù lời của ông đã gần với không – lời, tư duy của ông đã gần với không – tư duy. Có lẽ, nhờ thế mà chúng ta có được một Bùi – Giáng – Tuyệt – Tự – Thi, một thứ thơ tuyệt vời ngôn ngữ (tự) và một nhà thơ không thể có người thứ hai nói dõi. Ông như một Bồ Tát không bước hẳn vào cõi vô ngôn, vô trí mà vẫn ở lại với Lời để cứu Lời.

Cuối cùng, như để lại một mật ngữ, trong Lời tựa cho cuốn Martin Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại, Bùi Giáng viết về F.Nietzsche như là để nối cái điên của mình vào cái “đại điên” của những vĩ nhân trong lịch sử: “Cái dịu dàng như hươu non đành chực bóp chết lòng mình để rống to như thú dữ. Nhưng lập tức lời nguyền rủa bốn phía vang lên. Và Nietzsche đã điên. Trước Nietzsche mấy chục năm, Hoederlin cũng đã điên. Cùng với bao kẻ khác đã điên. Để ngày nay… Để ngày nay chúng ta tụ hội về đây xôn xao nêu câu hỏi: Cớ sao mà điên? Nêu một cái rất ngây thơ tròn trĩnh”.

Như vậy, với việc đưa ngôn ngữ trở về với sự vật, rồi lại coi sự vật, trật tự sự vật, tức cuộc đời, tức thực tại chỉ là các trò chơi ngôn ngữ, tức thống nhất vào ngôn ngữ cả sự biểu đạt thực tại lẫn thực tại được biểu đạt, Bùi Giáng đã vượt qua chủ nghĩa hiện đại, mở một cánh cửa vào hậu hiện đại, để hôm nay, càng lúc càng đông nhà thơ trẻ (15), với những kích thước tài năng và tầm vóc tư tưởng khác nhau, chen chân qua khung cửa hẹp ấy (16). Nếu trước đây, Nguyễn Du mở ra thời kỳ trung đại cổ điển trong văn học Việt Nam, nâng nó lên ngang tầm khu vực Đông Á, còn Tản Đà vào những thập niên đầu thế kỷ XX đã mở đầu cho thời hiện đại, đưa văn học Việt Nam vào quỹ đạo thế giới, tuy có sự lệch thời gian, thì Bùi Giáng ở những mười năm cuối của cùng thế kỷ ấy đã đi đầu trong việc mở ra một thời đại mới cho văn học Việt Nam, văn học hậu hiện đại. Có điều lần này, ít nhất với trường hợp Bùi Giáng, sự phát triển của văn học Việt Nam so với thế giới không còn là sự phát triển tương ứng nữa mà là đồng thời, tức nhịp bước cùng thế giới. Và quan trọng là sau ông đã rậm rịch những chân bước khác. Bởi thế, theo cái cách mà Heidegger gọi Hoederlin, tôi cũng muốn vinh danh Bùi Giáng, cũng như Nguyễn Du và Tản Đà trước đây, những thi nhân làm thay đổi hệ hình tư duy nghệ thuật thời đại, không phải là “nhà thơ giữa các nhà thơ, mà là nhà thơ của các nhà thơ” (17).

Hà Nội, tháng 11 – 2011

Chú thích:

1. Bùi Văn Nam Sơn, “Vài nét về Bùi Giáng”, in lần đầu 1990, in lại trong Bùi Giáng, trong cõi người ta, Lao Động và Trung tâm Văn hóa và ngôn ngữ Đông Tây, 2008, tr.166.

2. Có thể xem các bài trên ở Đặc san Hợp lưu tưởng niệm Bùi Giáng số 44, tháng 12/ 1998, hoặc sách Bùi Giáng, trong cõi người ta (sđd).

3. Bùi Giáng thường cật vấn bản thân bằng cách “tra tấn” tên mình như Bùi Giáng, Bùi Báng Giúi, Bùi Báng Giùi, Trung Niên Thi Sỹ, Đười Ươi Thi Sỹ…

4. Tham khảo thêm: J-P.Sartre, Văn học là gì? Nguyên Ngọc dịch, Hội Nhà Văn, 1999), ở phần “Viết là gì?” cho rằng phản ánh sự vật có 2 kiểu: 1/ phản ánh sự vật như chính sự vật của hội họa, thơ và 2/ phản ánh sự vật như biểu tượng của văn xuôi.

5. Nhà phê bình Đặng Tiến không tin vào tư liệu này. Theo ông Bùi Giáng mới chỉ ra đến Hà Tĩnh (Bài “Kỷ niệm” trong Mưa Nguồn làm tại Hà Tĩnh. 1951). Hơn nữa. “Tại khu IV, khoảng 1948, chỉ có lớp dự bị Văn khoa, 7 học viên với Giáo sư Đặng Thai Mai, làng Quần Tín Thanh Hóa”… (Vũ trụ thơ II, Thư Ấn Quán, 2008, tr.143). Bằng chứng này cũng không hẳn thuyết phục. Có thể, vì một lý do nào đó, Bùi Giáng không nói rõ ra. Nhưng giả thử đây chỉ là giai thoại thì đó là loại giai thoại nói rõ bản chất chân thực của sự việc. Có những lời chứng không thật ở bình diện sự kiện, nhưng lại thực ở bình diện tâm thức. Nhà văn Minh Đức Hoài Trinh cũng đã học ở đó một thời gian rồi bỏ về Sài Gòn. Còn về Đặng Thai Mai thì trong Con Đường Ngã Ba (An Tiêm, 1972, tr. 14), Bùi Giáng viết: “Đạo thính đồ thuyết là tinh thể của con người mạt hậu. Nó thông minh một cách thô thiển, nó vểnh tai ở ngoài đường và bi bô ăn nói ở ngoài đường để tàn phá mọi ngã ba đường của bước chân đi từ nội tâm nội mật. Nguyễn Bách Khoa là lãnh tụ bọn chúng. Phó lãnh tụ là Đặng Thai Mai (…). Chúng xua quân chiếm đóng mọi bờ bến suy tư, chặn đứng mọi Ngã – Ba – Đường của thi ca tư tưởng, gây tẩu hỏa nhập ma cho bọn thi sĩ (…).

6. Xem thêm: M. Epstein, “Hậu hiện đại ở Nga (Văn học và lý luận)”, (trong Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lý thuyết, Hội Nhà Văn và TTVH và NNĐT, 2003, tr 290): “Chủ nghĩa ý niệm Xô Viết có thể được xem như một sự kiện chấn thương. Hệ tư tưởng Xô Viết đã bỏ bom xuống ý thức hệ bằng hàng trăm khuôn mẫu (stéréotypes) gây tác động mạnh và lặp đi lặp lại không ngừng nghỉ. Những khuôn mẫu này đã gây chấn thương cho vài thế hệ và ảnh hưởng mạnh đến văn học nghệ thuật, một nền văn học nghệ thuật né tránh, phi cảm xúc, máy móc”.

7. Bùi Giáng, Thi Ca Tư Tưởng, Ca dao, Sài Gòn, 1969, tr.102 – 103.

8. Trong Ngày Tháng Ngao Du Bùi Giáng viết: “Hồi nhỏ, tôi được sanh ra và lớn lên trong miền quê hẻo lánh. Chung quanh có ruộng đồng sông núi trùng điệp, những đám cỏ chạy suốt tuổi thơ. Làng tôi xưa kia có nhiều cỏ mọc, cỏ mọc từ trong làng ra ngoài ruộng, tới những cồn, gò, đồi núi thật xanh. Từ đó về sau, tôi tìm kiếm mãi một màu xanh không còn nữa vì những trái bom và hòn đạn khổng lồ” .

9. Có nhiều tư liệu, kể cả chính Bùi Giáng, nói rằng ông chăn dê, chứ không phải chăn bò, và tự ví mình như Tô Vũ chăn dê, nhưng thực ra ông chăn bò. Có thể Bùi Giáng đổi từ “bò” sang “dê” không phải là lối “treo đầu dê bán thịt bò”, mà chủ yếu để lấy tích Tô Vũ chăn dê như một ẩn dụ. Nhưng cũng có thể tâm thức lưu vong trên chính quê hương sâu đậm đến mức khiến thi nhân tưởng mình thực là kẻ chăn dê như Tô Vũ.

10. Trò chơi ngôn ngữ (Sprachspiel) là khái niệm do triết gia Áo Ludwig Wittgenstein (1889 – 1951) đề xướng, sau đó được nhiều triết gia khác sử dụng, đặc biệt là triết gia hậu hiện đại Pháp Jean – Francois Lyotard (1924 – 1998) trong cuốn sách thời danh của ông Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu, Tri thức, 2007).

11. Mai Thảo, “Một vài kỷ niệm với Bùi Giáng” trong Bùi Giáng trong cõi người ta, sđd, tr.240.

12. Mai Thảo, bđd, tr.236.

13. “Nồi hầm” là một từ người ta nói về văn hóa Mỹ, một văn hóa đa sắc tộc, đa bản sắc ở tầng nền trải qua sự chưng cất của một thứ “nồi hầm” nào đó đã tạo ra sự thuần nhất của cái gọi là “văn hóa Mỹ” ở tầng trên. Văn hóa Việt Nam, thật tiếc, chưa có cái nồi hầm như vậy, mà chỉ có cái gọi là hầm bà làng.

14. Bùi Thuyên, thân sinh nhà thơ Bùi Giáng, cũng nổi tiếng xuất khẩu thành thơ và thích chim gái.

15. Khái niệm trẻ trong văn học trẻ, văn trẻ, thơ trẻ thường dùng hiện nay chỉ tuổi tác một phần, nhưng chủ yếu chỉ những sáng tác xuất hiện vào thời hậu – Đổi mới, có nhiều điểm khác biệt với văn học chính thống, nhưng không hẳn là phi chính thống, vì thế mà nó vẫn được chính thống thừa nhận (hẳn vì mong một ngày nào đó nó sẽ già!).

16. Khung cửa hẹp tiểu thuyết của A.Gide do Bùi Giáng dịch.

17. Xem Alain Boutot, Heidegger, PUF, Paris, 1989 (in lần 2 có sửa chữa).

Bản tác giả gửi http://phebinhvanhoc.com.vn, rút từ tác phẩm Thơ như là mỹ học của Cái khác, sắp xuất bản. Copyright © 2012 - PHÊ BÌNH VĂN HỌC