Trong đời thơ Thanh Thảo có ba con
người gắn liền với ba sự kiện khá quan trọng liên quan đến bước đường sáng tác
của anh. Đầu tiên là Chế Lan Viên - người mà ngay trong thời chiến tranh
khốc liệt đã dám để lọt vào mắt xanh mình và dám cho in những bài thơ đầu tay
với nội dung quá gai góc và một tư duy thơ lạ lẫm, táo bạo lúc bấy giờ của nhà
thơ trẻ Thanh Thảo từ chiến trường miền Nam gửi ra. Để Thanh Thảo nổi tiếng
cũng từ đó mà rồi gặp ngay “tai nạn văn chương” cũng từ đó. Cũng chính cái “án
treo văn chương” lơ lửng này mà sau ngày miền Nam giải phóng, từ chiến khu trở
về, Thanh Thảo trở thành một nhà thơ không có nơi công tác, chỉ có vui một niềm
vui lớn cùng đất nước hòa bình.
Lang thang ở phố xá Sài Gòn chưa
định hướng sẽ về đâu, may sao, nhà văn Nguyễn Chí Trung xuất hiện. Biết
Thanh Thảo là người em đồng hương “khu eo” đã từng nổi tiếng từ án treo văn
chương thời chiến, ông đưa Thanh Thảo về trại sáng tác Quân khu V (Đà Nẵng), và
từ trại viết này hàng loạt bài thơ, đặc biệt là trường ca “Những người đi
tới biển” đã chào đời. Rồi những năm ngột ngạt của xã hội thời bao cấp ở
Quy Nhơn chính lại là những tháng năm Thanh Thảo thật sự phát tiết tinh anh bao
tháng năm dồn nén. Anh dồn dập viết trường ca như một sự giải thoát những ứ
đọng cảm xúc chính mình. Và bảy trường ca nữa đã ra đời (không tính một trường
ca còn dang dở) trong vòng chưa đầy 10 năm (1976-1984). Quả là một năng lực
trường ca kỳ diệu và hiếm có. Bảy trường ca, cái nào in được thì gửi in còn
những cái gai góc hơn thì anh cho nằm im chờ cơ hội. Vậy là ba trường ca “Trẻ
con ở Sơn Mỹ”, “Những nghĩa sĩ Cần Giuộc” và “Bùng nổ của mùa xuân”
in ra để rồi sau đó nhận được giải thưởng thơ Hội Nhà văn Việt Nam (1996). Còn
lại bốn trường ca hơi “gai góc” lại phải chờ thời cơ xuất hiện.
May sao, lúc ấy, Nguyễn Khoa Điềm
được tín nhiệm làm Tổng biên tập tạp chí Sông Hương, bằng uy tín của mình, ông
đã in “Đêm trên cát” của Thanh Thảo để rồi sau đó vài năm (1985), Nhà
xuất bản Tác phẩm mới in chung vào tập trường ca “Khối vuông ru-bích”.
Còn lại, hai trường ca “Trò chuyện với nhân vật của mình” và “Cỏ vẫn
mọc” phải đến năm 2002, Nhà xuất bản Quân đội nhân dân mới cho ra mắt cùng
bạn đọc. Bẵng đi một thời gian dài, năm 2009, Thanh Thảo lại trình làng trường
ca “Metro” và hiện anh đang hoàn tất bản thảo trường ca “Chân ruộng” để chính
thức công bố trong năm 2012 này.
1. “Những người đi tới biển” (1976) đựợc xem như trường ca đầu tiên sau 1975 mang tính
mở đầu cho giai đoạn nở rộ của trường ca Việt Nam những năm sau đó. Đã có lần
Thanh Thảo thú nhận rằng khi viết trường ca này và cả cái tên của trường ca,
anh chịu sự ảnh hưởng từ mô - típ cấu trúc trường ca “Những người trên cửa
biển” (1956) của Văn Cao vốn được Thanh Thảo đánh giá rất cao (chính là trường
ca hiện đại một cách hoàn thiện không cốt truyện đầu tiên trong lịch sử phát
triển của trường ca Việt Nam mà nhiều nhà thơ sau này chịu chung sự ảnh hưởng
ấy). “Những người đi tới biển” nối tiếp cấu trúc theo mạch tư tưởng, cảm
xúc của trường ca Nguyễn Khoa Điềm ngay trước đó, nhưng cấu trúc tự do và
thoáng đạt hơn, trong đó, cái tôi trữ tình cũng hiển hiển mạnh mẽ hơn, vì thế,
cả trường ca yếu tố tự sự cũng giảm đi nhiều. Sợi dây nối mạch đi rất
phóng khoảng mà vẫn đảm bảo tính thống nhất của cả trường ca đó chính là hành
trình đi tới thành công (tới biển bao la) của cuộc kháng chiến chống Mỹ vĩ đại
qua bao mất mát, hi sinh. “Nhân vật” trong trường ca xuất hiện thoáng qua, gọn
nhưng khắc họa được từng số phận cụ thể. Cái khác nhất, mới nhất trong trường
ca này chính là cái giọng thơ táo bạo, gai góc vốn có của Thanh Thảo khi phản
ánh về chiến tranh qua cái nhìn hiện thực trần trụi và khốc liệt vốn có của
chiến tranh, không lý tưởng hóa quá đà, không lên gân mà vẫn đầy chất bi hùng
của một sử thi hiện đại.
Với “Những người đi tới biển”,
Thanh Thảo đã chịu sự ảnh hưởng rất lớn cấu trúc nhạc giao hưởng. Có thể nói,
đây là một giao hưởng gồm ba chương và một Vĩ thanh. Chương 1: Chiếc áo ngắn
được phân thành bảy khúc đánh theo số thứ tự, không có nhan đề. Mỗi khúc đều có
phối thanh ở ba bè chính. Chương 2: Nguồn sông hát là chương hòa âm về
nguồn cội của những bài ca tuổi trẻ với chủ âm“muôn đời là nhân dân chắp cho
chúng ta đôi cánh những bài ca” [4,tr.17]. Chương 3: Địa hình là
chương giao hưởng cuả đất. Bè trầm ẩn dưới lòng địa đạo, bè trung là âm thanh
sự sống trên “địa hình”, bè cao là tiếng gầm rú đe dọa của B.52 giặc Mỹ và khép
lại với bè chủ là tiếng đàn chiến thắng của Tám Hùng để “điệu lý thương yêu
dâng ngập cả bầu trời” át cả tiếng bom rền của giặc. Khúc Vĩ thanh Tới
biển là khúc khải hoàn sau một chặng đường dài gian khổ với ngập tràn âm
thanh sóng biển.
2. “Trẻ con ở Sơn Mỹ” (1978) là kết quả của gần sáu tháng trời Thanh Thảo khoác ba
lô từ Quy Nhơn về ở hẳn Sơn Mỹ để lấy cảm hứng sáng tác như là một sự trả nợ
cho nỗi đau lớn của chính mảnh đất Quảng Ngãi sinh ra anh. Vào thời điểm ấy,
làng Tư Cung (nơi diễn ra vụ thảm sát 504 thường dân vô tội của đế quốc Mỹ vào
ngày 16/3/1968) vẫn còn im lìm như một làng chết. Có điều đặc biệt là anh sống
cùng nỗi đau thảm sát, hòa cùng nỗi đau chưa nguôi và cuộc sống khổ nghèo trong
hiện tại của đồng bào ruột thịt mình, nhưng anh đã nhìn quá khứ đau thương,
hiện thực điêu tàn bằng con mắt của tương lai và vì thế mới gọi tên là “Trẻ
con ở Sơn Mỹ”. Mặc dù viết về vụ thảm sát lớn nhất Việt Nam của đế quốc Mỹ,
nhưng “Trẻ con ở Sơn Mỹ” không hề sa đà vào sự kiện chi tiết (không hề
có tên “nhân vật”) mà chỉ xoáy quanh những chủ đề (thème) chính, đó là tội ác
man rợ của kẻ thù, nỗi đau của nhân dân và niềm tin tất thắng ủ mầm sau nỗi đau
cùng những khát vọng tương lai của người dân Sơn Mỹ. Cũng vì mục tiêu đó mà
Thanh Thảo đã chọn cấu trúc kiểu điện ảnh để xây dựng trường ca này. Ống kính
thơ “lia nhanh” như những “tia chớp thơ” đầy khoảng trắng làm nên tính hiện đại
của cả trường ca.
“Trẻ con ở Sơn Mỹ” có thể
phân cấu trúc thành 7 cảnh phim: Cảnh 1: - Toàn cảnh: quê hương
thanh bình. - Trung cảnh: bờ biển, làng biển với từng đàn em bé đùa vui
vô tư. - Cận cảnh: những đứa trẻ chăn bò trên đồng làng. Cảnh 2:
- Toàn cảnh: giặc Mỹ đến. - Trung cảnh: hủy diệt tàn khốc, chết
chóc, hoảng loạn. - Cận cảnh: bọn sát nhân. Cảnh 3: - Toàn
cảnh: lòng địa đạo. - Trung cảnh: những đứa trẻ sinh trong lòng đất.
- Cận cảnh: Cánh võng, lời ru, niềm tin hi vọng qua cuộc đời những người
du kích trong địa đạo. Cảnh 4: - Toàn cảnh: nước Mỹ sau Sơn Mỹ. -
Trung cảnh: Mẹ con những thủ phạm - nạn nhân. - Cận cảnh: tự thú nội
tâm của những thủ phạm - nạn nhân chiến tranh. Cảnh 5: - Toàn cảnh:
những người kháng chiến. - Trung cảnh: những gian khổ, chiến đấu, hi
sinh đem lại hòa bình cho trẻ thơ. - Cận cảnh: những người du kích. Cảnh
6: - Toàn cảnh: Làng Sơn Mỹ. - Trung cảnh: chiến đấu, hòa
bình. - Cận cảnh: những hình ảnh dựng xây, ước mơ. Cảnh 7: -
Toàn cảnh: bờ biển hòa bình. - Trung cảnh: bên tháp canh. - Cận
cảnh: những em bé Sơn Mỹ hôm nay.
3. “Những nghĩa sĩ Cần Giuộc” (1978-1980) Thanh Thảo viết về đề tài lịch sử, về những
người nông dân chân đất hiến thân mình cho quê hương trong bối cảnh những “cha
mẹ của dân” đang làm ngơ cho kẻ thù cướp nước. Trường ca đẫm chất sử thi của
một giai đoạn lịch sử bi hùng, được nhập đề đầy ngẫu hứng, bất ngờ nhưng hoàn
toàn hợp lý do được cấu trúc theo thủ pháp điện ảnh (montage). Đặt những người
“Dân mộ nghĩa” - “Những nghĩa sĩ Cần Giuộc” trong tương quan với những nhân vật
lịch sử nổi tiếng những ngày đầu chống thực dân phương Tây như Trương Định,
Nguyễn Trung Trực, Nguyễn Đình Chiểu, khiến tầm vóc người nông dân sau “Văn tế
nghĩa sĩ Cần Giuộc” của cụ Đồ đã được nâng lên một tầm cao mới, thật sự đã trở
thành nhân vật chính theo mô - típ nhân vật số đông của trường ca hiện đại.
Có thể nói, “Những nghĩa sĩ Cần
Giuộc” là một bộ phim tài liệu về nhân dân Nam bộ trong những ngày đầu
kháng chiến chống thực dân Pháp. Phần đầu có tên Cửa biển Cần Giờ mùa Hạ
hiện ra như một dòng tuýt mở đầu bộ phim, tập trung đặc tả hình ảnh người nông
dân Nam bộ trong tiến trình khai khẩn đất hoang trên một vùng đất mới. Với chỉ
bốn câu thơ mà khuôn mặt người nông dân đặc tả cận cảnh cũng chuyển biến khá
bất ngờ:“khuôn mặt buồn hơn câu hát/ câu hát buồn hơn đêm rừng Sác hoang vu/
khuôn mặt hừng lên ánh chớp cuối ngày/ buổi sáng tàu Tây đến”. Phần 2: Tàu
sắt ống khói đen hiện lên như dòng tuýt cùng với sự đột ngột xuất hiện của
nó như “con quái vật”. Rồi khi bốn phát đại bác đầu tiên “Bùm! Bùm! Bùm!
Bùm!” bắn vào Đà Nẵng, cảnh tang thương đã hiện lên. Sau đó, ống kính thơ
“lia” ra viễn cảnh với hình ảnh“vua rung đùi ngồi uống rượu bình thơ”, đối
lập với số phận đọa đày của nhân dân nô lệ “đói tự do và đói cơm đói muối”
[5,tr.9-16]. Rồi hình ảnh nghĩa khí của Cao Bá Quát, Nguyễn Trung Trực hiện lên
khơi dậy niềm tin cho nhân dân để họ sẵn sàng đứng lên tuyên bố:“dù đứng
trước các người mắt ta đầy nước mắt/ đừng vội cười hỡi bọn chủ nô” [5,tr.28].
Phần 3: Dân mộ nghĩa tiếp tục trở lại với hình ảnh nhân vật chính: những
người nông dân Nam bộ phóng khoáng, ngang tàng, yêu ghét rạch ròi với nhiều
thước phim thơ đầy sống động. Phần 4: Người hát rong ống kính dừng lại
đặc tả nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu; Phần 5: Đám-lá-tối-trời quay lại cảnh
chiến khu của người anh hùng Trương Định; Phần 6: Nước rực cháy đặc tả
người anh hùng Nguyễn Trung Trực. Như vậy, chỉ cần đọc sáu tuýt đề của sáu phần
(được in đậm trên đây), ta thấy, Thanh Thảo đã cố tình sử dụng những cụm từ
mang đầy chất điện ảnh. Sở dĩ Thanh Thảo thích dựa vào thủ pháp điện ảnh để cấu
trúc trường ca, là bởi, giữa nó và cái “khoảng trống” của thơ hiện đại rất gần
nhau. Bước thơ đầy khoảng lặng bí ẩn của tư duy thơ hiện đại rất phù hợp với
bước chuyển hình trong điện ảnh; vì ta biết, trung bình mỗi phút, ống kính có
thể lia đi thu được đến khoảng trên dưới 50 hình ảnh. Cho nên, việc tìm tòi cấu
trúc trường ca theo mô-tip của điện ảnh cũng là sự gặp nhau giữa phong cách thơ
hiện đại và nghệ thuật điện ảnh, đặc biệt là loại phim tài liệu hình ảnh kèm
theo lời bình thuyết minh.
4. “Bùng nổ của mùa xuân” (1980-1981) lại là một đề tài lịch sử gắn liền với cuộc nổi
dậy của những người tù căng an trí Ba Tơ (Quảng Ngãi) vào ngày 11/3/1945. Lần
đầu tiên trong lịch sử khu V, ngọn cờ đỏ sao vàng đã được chính những người tù
chính trị phất lên ngay trên nhà tù giặc, ngay mảnh đất trung dũng, kiên cường.
Viết về sự kiện lịch sử diễn ra ngay trên mảnh đất quê mình, Thanh Thảo có
nhiều lợi thế về tư liệu và cảm xúc. Thành công đặc biệt của Thanh Thảo ở
trường ca này là lại tiếp tục xây dựng nhân vật số đông bằng một cấu trúc mới
mẻ của bốn chương giao hưởng chặt chẽ, hài hòa để làm mới thể loại và ghi được
dấu ấn khi đã trữ tình hóa thành công một sự kiện lịch sử khá nghiêm túc và khô
khan.
Khi được hỏi về cấu trúc trường ca“Bùng
nổ của mùa xuân” của mình, Thanh Thảo cũng đã từng thú nhận: “May mắn là
tôi đã tìm được cấu trúc cho trường ca này, đã hình dung được “dòng chảy” của
nó. Một cấu trúc của giao hưởng cổ điển, gồm bốn chương. Tôi đã cố học
được chút gì từ tính cấu trúc của âm nhạc, mặc dù tôi hoàn toàn không biết nhạc
lý” [1,tr.66]. Đúng như phát biểu của Thanh Thảo, đây là một bản giao hưởng cổ
điển hoàn chỉnh với 4 chương không có nhan đề. Chính vì thế mà trường ca này
được cấu trúc rất cân đối. Chương 1 mở đầu với 191 câu thơ, mở đầu là những âm
thanh dữ dội với tiếng“mưa quất xuống ta-man mưa nghiền nát những mặt đường”
và những hàng cây “rùng mình trong sấm chớp”,“gió vỡ tan”,“bầu trời rách tả
tơi” như thân phận người tù cùng những âm thanh nhói buốt với “tiếng roi
cai ngục”,“tiếng leng keng chùm chìa khóa”; tiếp theo âm nhạc chùng xuống,
bế tắc, quẩn quanh không lối thoát với “tiếng chim chăn vịt... cứ lặp mãi
lặp hoài một điệu” và “ngọn gió quẩn bốn bề vách núi/ ầm vang cây gãy
giữa rừng già” [9,tr.5-7] hòa trộn với âm thanh hỗn độn, chói gắt của tiếng
“quất ba-toong”, tiếng “trống to trống nhỏ dẹp đường” của bọn
thực dân và tay sai; sau đó âm nhạc trổi lên khúc quật khởi tự nhà lao “những
tiếng loa đồng loạt/ muốn nổ tung xà lim” cùng tiếng “máu thét gào”
[9,tr.8-9] trong lời hô của Trương Quang Trọng. Sau đó, nhịp điệu chùng lại,
lặng lẽ vượt nhà lao của những người tù về với núi rừng, với nhân dân, để “nơi
đó, Tự do sẽ nói bằng ngọn lửa” [9,tr.18]. Chương 2, chương 3 mở rộng với
mỗi chương 253 câu, tiết tấu đều dặn cùng với cuộc vận động quần chúng của
những người tù, chương 2 kết thúc với giai điệu rộn rã của chủ âm “lánh lỏi”
trong tiếng reo đồng vọng của quần chúng:“cả tiếng hò reo/ lánh lỏi như
tiếng chim tuổi thơ thất lạc/ nay trở về” [9,tr.37]; để chương 3 vào cuộc
với tiếng “nổ rền/ đêm reo vang/sấm đuổi nhau” [9,tr.49] và bùng lên với
“bài hát những gốc lim rạn vỡ/ sẽ ầm vang chuyển động cả rừng già”. Đó
là “bài hát những người khởi nghĩa/... người ta đập vào trống đập vào mõ đập
vào ngực mình/ cho âm thanh bật thành tiếng nổ” [9,tr.54-55]. Chương 4 kết
lại ngắn hơn với 249 câu thơ như cao trào của khúc giao hưởng cách mạng. Mở đầu
là hành khúc “tuốt gươm thiêng vung cho nước nhà/ khiến dân Việt no ấm tự
do” [15,tr.56], tiếp theo là nhịp điệu dồn dập của bài “Cùng nhau đi
hồng binh” mà “với tôi/ là niềm tin/ với cách mạng/ đó là giai điệu
chính” [9,tr.67-68]. Kết thúc trường ca, nhịp điệu trải dài, hân hoan trong
niềm vui chiến thắng “như tiếng chuông mùa thu/ ta nhận ra giữa ồn ào náo
động/ của bản giao hưởng cách mạng/ trong bộ gõ của bầu trời trở giông” [9,tr.70].
5. Đến “Đêm trên cát” (1982), như không chịu lặp
lại mình, Thanh Thảo đã mở đầu cho loạt trường ca xóa nhòa chương, mục của
mình. Không phân thành chương đoạn, “Đêm trên cát” thả sức tung hoành theo bút
pháp đồng hiện độc đáo về nhân vật Cao Bá Quát mà có người gọi là một “hiện
tượng nhập hồn” (hồn Cao Chu Thần nhập vào Thanh Thảo để tuôn ra những câu thơ
như rút ruột tằm). Cái tài của Thanh Thảo chính là ở chỗ, chỉ từ một sự kiện
nhỏ là Cao Bá Quát trên bước đường công cán đã có một đêm dừng chân uống rượu
trên sông Trà và để lại cho Quảng Ngãi một bài thơ bất hủ “Trà giang thu nguyệt
ca” đầy khí phách, nhưng vì cảm khái nhân cách nhà thơ chiến sĩ của thi sĩ họ
Cao mà Thanh Thảo đã sáng tạo nên một trường ca bất hủ. Câu chuyện dồn nén
trong chỉ một đêm tại một địa điểm cụ thể mà đã khái quát được cả không khí
ngột ngạt của một giai đoạn lịch sử đặc biệt trong một trường liên tưởng mạnh
mẽ, tỏa rộng theo khí phách ngất trời cao và hồn thơ phóng khoáng bao la của
Cao Chu Thần.
Nếu “Bùng nổ của mùa xuân” là
một bản giao hưởng cổ điển thì “Đêm trên cát” lại là một bản giao hưởng
hiện đại không phân chương mục. Cấu trúc hiện đại của trường ca này khiến ta có
cảm giác như được nghe một xô-nát với sự trộn lẫn, đan xen của nhiều không
gian. Quá khứ, hiện tại, tương lai cùng ùa về, nén lại trong câu chuyện của một
số phận người, một thời đại chỉ kể trong “một đêm”. Ai đã từng nghe những bản
nhạc giao hưởng hiện đại, có lẽ sẽ nhận ra rất rõ ý đồ của cấu trúc Đêm trên
cát:“cơn sấm rền vang chớp xé tầng mây/... băng ngang trời một đàn ngựa
trắng/ rền vang móng vó/ xanh đỏ tím vàng/ lúc hiện lúc tan/ tiếng trong tiếng
đục” [6,tr.81].
6. “Trò chuyện với nhân vật của
mình” (1983) lại là một cách làm mới
trường ca nữa của Thanh Thảo. Từ đây, anh không còn dùng thơ có vần để viết như
những trường ca trước đó mà chuyển hẳn sang thơ văn xuôi. Lúc này, đơn vị thơ
không còn tính bằng câu mà bắt đầu tính bằng đoạn. Đây là trường ca mà cũng với
bút pháp đồng hiện độc đáo, Thanh Thảo đã hòa cảm xúc mình vào tâm trạng nhà
thơ mù Nguyễn Đình Chiểu để làm cuộc “trò chuyện” có một không hai với tất cả
nhân vật văn học của cụ Đồ. Trong tất cả các trường ca Việt Nam, có lẽ lối dựng
trường ca theo kiểu “trò chuyện” này là một sáng tạo khá độc đáo, nó tạo điều
kiện cho nhà thơ thả tung tư tưởng của mình mà không sợ bị bung ra ngoài cấu
trúc chỉnh thể. Vì “trò chuyện” với nhân vật văn học (không có thật) nên trường
ca được cấu trúc theo dạng kịch độc thoại vô cùng hấp dẫn và sâu lắng. Mà đã là
“trò chuyện” với những Lục Vân Tiên, Hớn Minh, Kỳ Nhân Sư, những nghĩa
quân Cần Giuộc, Trương Định... nên trường ca vẫn đẫm chất sử thi của cả một
thời kỳ lịch sử.
Trường ca này do sự chi phối của cấu
trúc kịch, Thanh Thảo hoàn toàn không sử dụng dấu phẩy ngắt nhịp, thi thoảng
mới dùng dấu chấm câu giữa đoạn; còn giữa các đoạn, chỉ sử dụng cách xuống hàng
của thơ, không hề dùng dấu chấm xuống dòng như trong “Cỏ vẫn mọc”. Ý đồ
cách tân câu thơ văn xuôi của Thanh Thảo là rất rõ, hơn nữa, do cấu trúc theo
lối kịch nên nhà thơ không dùng dấu ngắt câu mà để cho tự diễn viên ngắt câu
theo sáng tạo của cách thể hiện riêng mình. Thử trích một đoạn độc thoại của
Hăm-lét và so sánh, ta dễ nhận ra sự gặp nhau giữa hai lời độc thoại này:
“Trò chuyện với nhân vật của mình”
Bi kịch “Hăm - lét” của Sếch - xpia
“Nhớ khi viết văn tế những nghĩa sĩ
bỏ mình vì nước ta như nghe mái chèo âm binh khua dưới đáy vực như thấy đốm lửa
hồn oan bay sáng rực ngoài đồng hơi lạnh cõi âm và hơi nóng cõi trần hòa hợp
bấy giờ ta như kẻ nhập thần nói lên tiếng nói những người đã khuất.
Ấy là khoảnh khắc vĩnh cửu khi nhà
thơ thành chiếc cầu thông hai cõi những khát vọng mà cái chết cũng không dập
tắt nổi đã cháy lên ngọn lửa và ngọn lửa tìm thấy khoảng chiếu sáng qua những
dòng thơ”... [10,tr.26]
“Giờ đây đúng là đêm khuya thanh
vắng, giờ của ma thiêng, quỷ dữ, những nấm mồ hé mở và địa ngục tỏa tà khí ra
khắp cả thế gian này. Giờ đây ta có thể uống máu nóng và làm những việc khủng
khiếp, những việc mà ánh sáng ban ngày phải run lên, kinh sợ khi nhìn thấy. Hãy
bình tĩnh lại! Bây giờ ta phải đến gặp mẹ ta. Ơi tim ta hỡi! Đừng để mất bản
chất nhân ái của mi, đừng để cho linh hồn của Nerông thâm nhập vào lồng ngực
cứng rắn này. Ác thì được nhưng quyết không được bất nghĩa, bất nhân”...
[2,tr.116]
7. “Cỏ vẫn mọc” (1983) cũng là một trường ca bằng thơ văn xuôi mà chủ đề
xoay quanh câu nói nổi tiếng của Nguyễn Trung Trực “Bao giờ hết cỏ nước Nam thì
người Nam mới hết đánh Tây”. Qua câu nói nổ tiếng của anh chài Lịch (tên gọi
bình dân của Nguyễn Trung Trực), trường ca nói về sự tồn tại và sức sống
vĩnh viễn của cỏ, về những anh hùng số đông vô danh chiến đấu hi sinh trên vàm
Nhật Tảo. Không chỉ có cỏ bạt ngàn ở Đồng Tháp Mười, “Cỏ vẫn mọc” còn mở ra rất
nhiều không gian cỏ khác: Cỏ giấu những căn hầm bí mật bên dưới những nghĩa
trang, cỏ ở nghĩa trang Hàng Dương, cỏ ở nhà ngục Côn Đảo, cỏ mọc cả trong
những giấc mơ, cỏ cháy trong thời chiến, cỏ xanh êm ả thời bình... được cấu
trúc như một kịch bản phim với những pha chuyển cảnh đầy ngoạn mục khiến trường
ca vừa lạ lẫm vừa hiện đại.
Nếu “Những nghĩa sĩ Cần Giuộc”
và “Trẻ con ở Sơn Mỹ” chỉ mang một số yếu tố điện ảnh thì “Cỏ vẫn
mọc” hoàn toàn dựa theo cấu trúc điện ảnh. Có thể nói, cách cấu trúc toàn
bộ trường ca thành từng đoạn thơ văn xuôi không hề có chương, mục đã tạo nên
những phân cảnh đầy chất phim. Chính thủ pháp mông-ta này cũng đã chi phối hoàn
toàn cấu trúc của câu thơ và đoạn thơ của “Cỏ vẫn mọc”. Ta đã biết, một
trong những yêu cầu của kịch bản điện ảnh là câu văn ngắn gọn để đảm bảo cảnh
được chuyển liên tục không gây nhàm chán, đặc biệt là đối với những đoạn quay
toàn cảnh. Thơ Thanh Thảo ít tồn tại ở đơn vị câu mà chủ yếu là “mảng”, nên rất
ít dùng dấu chấm câu và cũng không hề viết hoa ở đầu câu. Thế nhưng đến “Cỏ
vẫn mọc” thì hoàn toàn ngược lại. Anh sử dụng dấu chấm câu rất kĩ (kể cả
cái dấu phẩy rất khó tìm trong thơ anh) và đều có viết hoa khi chấm câu. Nếu
nhà đạo diễn phim tài liệu nào muốn làm một cuốn phim về phong trào kháng chiến
chống Pháp ở Nam bộ những ngày đầu với chủ đề “Bao giờ hết cỏ nước Nam”,
tôi nghĩ hãy lấy trường ca này làm lời bình, và dựa vào nó để lên hình, tất sẽ
là một phim tài liệu nghệ thuật giá trị và đầy chất thơ. Hầu hết những câu mở
đầu các đoạn thơ đều mang đậm dấu ấn của kiểu mở đầu kịch bản điện ảnh:“Trăng
khuya đứng sững phía trên đầu đáy...”,“Có một người thanh niên đi trong thành
phố...”,“Và tất cả bỗng quay tròn, quay chóng mặt, quay tít: hình ảnh chiếc máy
xát khổng lồ...” [11,tr.46-48], hoặc “Người thanh niên giấu nhanh tài
liệu, luồn ra cửa sổ”...,“Một đôi thanh niên nam nữ chạy đến với nhau từ hai bờ
sông khô cạn...” [11,tr.50-53]...
8. “Khối vuông ru - bích” (1984) là trường ca khá độc đáo của Thanh Thảo với ý thức
cách tân thể loại rõ rệt, tạo nên một tiếng vang lớn trên văn đàn ngay thời
điểm nó vừa xuất hiện. Trước “Khối vuông ru - bích”, ông đã thử nghiệm
trường ca “Một trăm mảnh gỗ vuông” cấu trúc bằng những đoạn thơ văn xuôi
là những khối vuông ghép lại (bỏ loại thơ từng câu xuống dòng trước đó). Cũng
là một lối sáng tạo độc đáo, nhưng nếu ghép như thế dễ trở thành cứng nhắc, anh
đã quyết định bỏ dở “cuộc chơi ghép gỗ vuông” này để chơi trò chơi ru -
bích nhằm đưa thể loại trường ca (vốn là sử thi nghiêm túc) tham gia vào cuộc
chơi xoay và xoay bất tận từ sử thi chiến tranh đến những mảng sống đời thường.
Tác giả xoay theo ý tác giả, người đọc tham gia chơi cứ tùy ý mà xoay những ô
vuông cho thơ chuyển động tròn. Mỗi ô màu là mỗi mảnh đời, mỗi giai đoạn, mỗi
số phận khác nhau. Lối thơ của “Khối vuông ru - bích” rất lạ, nó vừa là
thơ vừa là văn vừa là nhạc vừa là kịch vừa là phim... nhưng cuối cùng vẫn cứ là
thơ khi liên tục những vòng xoay ru - bích còn chuyển động tròn.
“Khối vuông ru-bích” được ông chủ định cấu trúc mở hoàn toàn. Ở đây, người
đọc có thể tham gia vào cuộc chơi bằng cách xoay theo ý muốn của mình, vì khi
cầm khối ru-bích trên tay, mỗi người có mỗi cách xoay khác nhau và qua mỗi lần
xoay, màu sắc lại hiện lên khác nhau, chẳng ai giống ai. Lý thuyết tiếp nhận
hiện đại cho thấy, từ văn bản của nhà văn đến người đọc, mỗi người được quyền
tiếp nhận một cách khác nhau tùy theo “khoảng cách thẩm mỹ” của mỗi người với
văn bản văn học và sau đó văn bản mới trở thành tác phẩm. Để người đọc tự “xoay
chơi” theo tiếp nhận của mình, Thanh Thảo đã cấu trúc “Khối vuông ru-bích”
thành 57 lần xoay. Mỗi lần xoay đều được mở đầu bằng câu:“Tôi xoay những ô
vuông”. Đó là ý định sắp xếp của “cái tôi” tác giả. Bây giờ, mỗi người hãy
tự cầm “Khối vuông ru-bích” và xoay theo ý thích riêng mình, ta sẽ được
rất nhiều cấu trúc khác nhau. Giả dụ, một người lính Trường Sơn chỉ thích tìm
lại quá khứ thời tuổi trẻ của mình thì hãy tự đảo lộn vòng xoay mà tác giả đã
cấu trúc từ 1 đến 57, người lính ấy sẽ tìm được một cấu trúc riêng mình, đó là:
1, 2, 4, 5, 8, 9, 10, 24, 40, 48 và còn lại sau đó 47 lần xoay, anh cứ tùy ý
sắp xếp cấu trúc “ngoài Trường Sơn”. Hoặc, nếu cần, người lính chỉ cần xoay bấy
nhiêu vòng thôi rồi không xoay nữa (tức là không đọc tác phẩm nữa) tùy ý, vì Lý
thuyết tiếp nhận hiện đại cho phép anh có thể chỉ tiếp nhận một phần của tác
phẩm mà anh thích theo ý riêng anh. Rồi lại giả dụ, có một người mê nghệ thuật,
chỉ muốn tìm ở “Khối vuông ru-bích” những quan niệm về nghệ thuật, thơ
ca, người yêu thơ ấy sẽ lại chọn cho mình cách xoay riêng. Rồi nếu ai đó vô
tình đọc một bài viết của Nguyễn Trọng Tạo nhận xét là thơ Thanh Thảo “tỉnh
quá”, muốn kiểm chứng đúng sai, bạn cứ xoay cho hiện ngay lên ở vòng xoay đầu
tiên ô vuông thứ 49 của tác giả. Bạn sẽ đọc được rằng:“Tôi xoay những ô
vuông. Có nhà thơ than rằng đời bây giờ tỉnh quá. Tôi, ngược lại, tôi thích:
tỉnh táo, tỉnh khô, tỉnh bơ, tỉnh như sáo! Vì tôi biết, cái tỉnh đó chỉ là phía
nhìn thấy được của đam mê” [7,tr.25]... Thanh Thảo gọi “Rubic - đó là
cấu trúc của thơ”. Chúng tôi xin gọi đây là nghệ thuật cấu trúc “vòng tròn
mở của trò chơi ru-bích”.
9. “Metro” (2009) là trường ca mới nhất của Thanh Thảo viết vào năm
đầu tiên khi anh chính thức nhận sổ hưu. Có một thời, sau những năm 80 của thế
kỷ trước, nhất là khi Việt Nam chuyển sang cơ chế thị trường, nhiều người cho
rằng: thể loại trường ca (sử thi hiện đại) xem như đã hoàn thành sứ mạng vẻ vang
của mình vì xã hội hiện đại không còn chỗ đứng cho sử thi. Thế những không!
Trường ca đã và đang tiếp tục ra đời, thậm chí là gần đây, thể loại này lại
xuất hiện càng nhiều với nhiều thử nghiệm mới. “Metro” của Thanh Thảo cũng là
một minh chứng. Như vậy, tính từ “Khối vuông ru-bích” đến “Metro”, Thanh Thảo
đã ngưng viết trường ca trên 25 năm. Vậy thì, từ đỉnh cao thành công trong sáng
tạo cấu trúc thể loại của “Khối vuông ru-bích”, với “Metro”, liệu Thanh Thảo có
tiếp tục làm mới trường ca? Có lẽ trước khi công bố trường ca này, Thanh Thảo
cũng đã suy nghĩ kỹ càng, và với một nhà thơ luôn luôn có tư tưởng cách tân như
ông, việc tự tin công bố tác phẩm trước công chúng đã là một minh chứng cho ý
định tiếp tục làm mới thể loại của mình. Đứng về mặt cấu trúc tác phẩm, nhiều
nhà nghiên cứu đã đánh giá cao tính sáng tạo và hiện đại của lối cấu trúc hai
chiều xuôi ngược giữa quá khứ và hiện tại trên cùng một đường “ray”. Việc chạy
hay dừng, giờ xuất phát và giờ dừng đỗ ở các ga của Metro đã được lập trình,
thế nhưng việc xuất phát và dừng đỗ của cảm xúc nhà thơ khi ngược chiều về quá
khứ lại rất tự do, vì thế độ dài ngắn trong từng phần, mục của “Metro” là phi
thời gian (không thể tính bằng số lượng câu thơ trong từng phần, mục), có khi
chỉ dừng đỗ bởi một câu thơ, có khi dừng lại rất lâu với cả một chương dài cho
dù “Metro” vẫn cứ bon bon chạy. Sử thi quá khứ hòa trộn vào trần trụi thực tại
khiến hành trình cảm xúc của nhà thơ cứ theo tuyến chạy của “Metro” cuốn người
đọc theo đi. Tàu cứ dừng, rồi chạy, thời khắc báo từng phút từng giây, nhưng
dòng chảy của cảm xúc “Metro” cứ tuôn đi như không quan tâm tới thời gian, cứ
như trôi về bất tận:
“15h39’
cùng ngày/ thời gian/ không có ga kết/
nhưng Trường Sơn đi mãi cũng hết/ khi tôi đang ở giữa Đồng Tháp Mười/
một Trường-Sơn-nước/ tôi cứ nghĩ / mình đã qua núi đã qua lửa/
đã qua nước/ kim mộc thủy hoả thổ trọn gói rồi/ thế là xong
thôi!”. Tàu chạy chẳng dừng mà cảm xúc nhà
thơ lại cứ “dùng dằn” khiến “Metro” cũng đôi lần bị rị kéo, lắc lư cùng cảm
xúc: “điều bất ngờ/ 37 năm sau/ tôi mãi còn/ dùng dằng
trên bãi cát/ ký ức”. Những người đọc khó tính với thể loại trường
ca có thể trách Thanh Thảo đã làm mất đi tính “hoành tráng, sử thi, kỳ vĩ” vốn
có của thể loại này bởi những mảng đời riêng trần trụi ở một vài sân ga, kiểu
như: “ga ni ga mô ri ?/ (xin chú thích: tiếng Huế/ nghe giống
hệt tiếng Tây/ tạm dịch: ga này là ga gì ?)”. Nhưng riêng tôi, khi
nghiềm ngẫm kỹ dòng chảy của “Metro”, chất sử thi vẫn nổi trội ẩn đằng sau
những tếu táo đời thường. Ai dám bảo những cô gái Trường Sơn “viết nhật ký như
thủ dâm” này là không “hào hùng, kỳ vĩ”, không “xứng đáng được tôn vinh, ca
ngợi”?: “những cô gái hồi ấy viết nhật ký/ như thủ dâm/ cứ mỗi
đêm/ họ lại vượt Trường Sơn/ cứ mỗi đêm đá tai mèo mọc trong ngực/ không
phải ai cũng có cối xay có lúa mang ra xay/ cho toát mồ hôi giải ẩn ức/
những giấc mơ nhưng nhức/ tỉnh dậy/ không nhớ rõ cái gì/ chỉ
nghe một khoảng rỗng”. Với phong cách thơ táo bạo vốn có của mình, Thanh
Thảo đã dám nói thật những điều mà xưa nay nói về người lính Trường Sơn, thơ
ta, đặc biệt là đối với thể loại trường ca, thường ngại nói. Cái cao cả, hào
hùng phải được làm nên bởi chính cái cụ thể, bình thường là như vậy. Trường ca
Việt Nam đã mở rộng phạm trù của khái niệm anh hùng khi hướng về phản ánh hiện
thực cuộc sống, đúng như A.N. Sôkôlốp nhận định: “Phạm trù anh hùng như
một dấu hiệu của trường ca cần được hiểu khá rộng, trong đó có sự vươn lên trên
tầm cuộc sống bình thường và, về mặt này hay mặt khác có liên quan đến khái
niệm xứng đáng được ngợi ca, tôn vinh” [13,tr.12]. Và chỉ trong vòng “8 phút”,
ngồi trong toa “Metro” đang chạy, cảm xúc Thanh Thảo đã băng băng chạy “thục
mạng” về Trường Sơn thời trai trẻ để “thu gom” cả “38 năm” những kỷ niệm sử
thi: “8 phút / anh có thể ngược đường/ 38 năm/ trong 8 phút ?/
chạy thục mạng về thời trẻ trai cánh rừng trước mặt/ chạm một cuộc tình không
cán đích/ có những cái không tìm/ mà gặp/ như giò phong lan nở cao 50 mét/
chiếc lá đỏ bâng khuâng quên tháng quên ngày/ cháy lặng thầm chót đỉnh Trường
Sơn/ những chị sóc bay những chú gà rừng/ anh đã thấy dọc lối mòn liên trạm/
một chút mủi lòng chiều mây nặng/ khi nhóm lửa bên bờ suối cạn/ nhớ em/ một bát
canh không thể nghèo hơn/ hai thằng lính thu dung sốt rét/ một khoảng rừng gãy
gập/ lênh loang bóng tối/ một người lính tâm thần hú vang/ thoang thoảng mùi
hoa ngọt như hoa dẻ”. Tôi có cảm giác chính “Metro” với lập trình “cô đặc”
của thời gian nghệ thuật là môi trường để cảm xúc nhà thơ “mở rộng” không gian
nghệ thuật nhằm đáp ứng độ bền sử thi “hoành tráng” của một trường ca.
Như vậy, tất cả trường ca của Thanh
Thảo đều thuộc dạng không có cốt truyện, cũng không theo sự kiện mà xây dựng
theo mạch tư tưởng, cảm xúc với vai trò chi phối rất lớn của cái tôi trữ tình.
Quá trình sáng tác trường ca của Thanh Thảo là cả một quá trình kiếm tìm để làm
mới thể loại với một ý thức cách tân rõ rệt. Xưa nay, đã không ít người nhầm
lẫn cho rằng Thu Bồn là nhà thơ viết nhiều trường ca nhất trong các nhà thơ
hiện đại Việt Nam. Tuy nhiên, trong quá trình nghiên cứu thể loại trường ca, đứng
trên bình diện lý thuyết, tôi nhận thấy nhiều tác phẩm Thu Bồn gọi là trường ca
thật ra chỉ là những bài thơ dài. Ông chỉ để lại 8 trường ca.
Vì thế, có thể kết luận: Thanh Thảo
là nhà thơ viết nhiều trường ca nhất (10 trường ca, kể cả “Chân ruộng” sắp xuất
bản và 1 trường ca dang dở “100 mảnh gỗ vuông”). Đánh giá về thành tựu nghệ
thuật của trường ca Thu Bồn và Thanh Thảo, chúng tôi hoàn toàn thống nhất với ý
kiến của Chu Văn Sơn: “Trong các nhà thơ kháng chiến chống Mỹ, Thu Bồn là người
hùng về trường ca với số lượng lớn và sức vạm vỡ của nó. Nhưng Thanh Thảo mới
thực là ông vua trường ca” [3,tr.29].
MAI BÁ ẤN
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
- Lê Xuân Luýt (2001), Cảm nhận và phê bình văn học, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
- Sêchxpia (1986), Hamlet, Nxb Văn học, Hà Nội
- Chu Văn Sơn (2004), “Thanh Thảo - nghĩa khí và cách tân”, Tạp chí Cẩm Thành (41), tr.17-32.
- Thanh Thảo (1977), Những người đi tới biển, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.
- Thanh Thảo (1982), “Những nghĩa sĩ Cần Giuộc”, Những ngọn sóng mặt trời, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội, 1982
- Thanh Thảo (1985), “Đêm trên cát”, Khối vuông rubich, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội
- Thanh Thảo (1985), Khối vuông rubich, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.
- Thanh Thảo (1997), Trẻ con ở Sơn Mỹ, Nxb Văn học, Hà Nội.
- Thanh Thảo (2000), Bùng nổ của mùa xuân, Sở Văn hóa Thông tin Quảng Ngãi.
- Thanh Thảo (2002), Trò chuyện với nhân vật của mình, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.
- Thanh Thảo (2002), “Cỏ vẫn mọc”, Trò chuyện với nhân vật của mình, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.
- Thanh Thảo (2009), Metro, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội
- А . Н . Соколов (1955), Очерки по исмории русской поэмы 18 и первой половины 19 века, издательство московского университета.
No comments:
Post a Comment