B. TỔNG QUAN VỀ TRÀO LƯU LÃNG MẠN Ở VIỆT NAM.
I. Khái quát.
Theo bước chân của những nhà truyền giáo và thương nhân, văn
hóa phương Tây đã đến nhiều vùng đất ở châu Á như Trung Quốc, Nhật Bản, Ấn Độ,
Đông Nam Á... Ờ Việt Nam, cùng với sự xâm lược của thực dân Pháp, văn hóa Pháp
và phương Tây đã xâm nhập đất nước ta, ảnh hưởng nhất định đến tư tưởng và tình
cảm các tầng lớp dân chúng thời ấy. Sự thay đổi về chế độ chính trị, sự biến
động trong kết cấu xã hội, đổi thay về cuộc sống và tâm trạng đã tác động đến
quá trình sáng tác, cảm xúc, suy nghĩ của người trí thức. Về mặt nghệ thuật,
chủ nghĩa lãng mạn phương Tây (cùng một số trào lưu khác sau đó như tượng
trưng, siêu thực) xuất hiện từ một thế kỷ trước đó đã để lại dấu ấn rõ nét và
tạo nên một trào lưu nghệ thuật mới trong văn chương, hội họa, âm nhạc Việt
Nam, trong đó mạnh mẽ nhất vẫn là ở lĩnh vực văn chương kể từ đầu thập niên
1930 trở đi.
II. Văn chương lãng mạn:
Tuy chịu ảnh hưởng sâu đậm của phương Tây nhưng ở Việt Nam
nghệ thuật lãng mạn không tạo nên trường phái, không có tuyên ngôn rõ ràng.
Người ta nhận ra khuynh hướng ấy trong các tác phẩm văn thơ, trong một số quan
điểm nghệ thuật và thẩm mỹ từ những phát biểu và tranh luận của nhiều cây bút
thời bấy giờ. Trên văn đàn bắt đầu xuất hiện những cây bút mới, trước hết là
phong trào Thơ mới và nhóm Tự Lực văn đoàn.
Thật ra mầm mống lãng mạn đã manh nha từ một số tác phẩm
trước năm 1930 của Tản Đà, Đoàn Như Khuê, Tương Phố, Đông Hồ, Hoàng Ngọc
Phách... Dưới ảnh hưởng của thơ ca Pháp, những tác giả thơ mới đã mạnh mẽ đi
vào thế giới tâm hồn, đi vào cái tôi, cái bản ngã đậm chất riêng tư. Vả lại thơ
mới xuất hiện đầu những năm 1930 giữa thời kỳ thoái trào cách mạng và khủng bố
1930-1931, khủng hoảng kinh tế cho nên những trí thức, viên chức thành thị,
trong đó có những nhà thơ mới, lại dễ dàng tìm vào cái tôi hơn. Trong Thi
nhân Việt Nam, Hoài Thanh viết: “Ngày thứ nhất - ai biết đích ngày nào -
chữ tôi xuất hiện trên thi đàn Việt Nam, nó thực bỡ ngỡ. Nó như lạc loài
nơi đất khách. Bởi nó mang theo một quan niệm chưa từng thấy ở xứ này: quan
niệm cá nhân”. “Đời chúng ta đã nằm trong vòng chữ tôi. Mất bề rộng ta đi tìm
bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng lạnh... Thực chưa bao giờ thơ Việt Nam buồn và
nhất là xôn xao như thế”.
Chủ nghĩa lãng mạn đã tạo được một giai đoạn thơ ca giàu
hương sắc với nhiều phong cách và cá tính sáng tạo phong phú. Chính Tố Hữu cũng
nhìn nhận rằng thơ mới đã nói lên được “một
nhu cầu lớn về tự do và về phát huy
bản ngã”. Có người cho rằng đó là khuynh hướng thoát ly và tiêu cực. Nhận
định như thế là không chính xác, chỉ đứng trên quan điểm cách mạng chứ thật ra
những nhà lãng mạn chỉ trung thành với khuynh hướng đã lựa chọn của mình, dù có
thể hoàn cảnh xã hội có tác động thật sự đến tâm hồn họ, thậm chí đôi khi tác
động thật mạnh mẽ nữa.
Cũng chính tác động ấy mà Huy Cận đã nói đến nỗi “đau đời”
và Nhạc sầu dù có làm rơi lệ nhưng vẫn ấm áp chất nhân văn rõ rệt. Nếu
văn chương cổ điển là văn chương phi ngã thì ngược lại văn chương lãng mạn đưa
vào đậm nét cái tôi cá nhân, khẳng định cái tôi một cách tích cực, xem cái tôi
là một chủ thể sáng tạo được khai thác không hề vơi, đã cảm thụ thế giới thiên
nhiên và con người qua trái tim giàu tình cảm. Sự xuất hiện cái tôi đồng thời
đem đến cuộc đấu tranh đòi tự do cá nhân, giải phóng cá nhân đã là một yếu tố
tích cực và tiến bộ. Xuân Diệu thể hiện nỗi khao khát được sống mạnh mẽ:
Chân nổi gió cứ mặt trời thẳng đến và mong được nâng hồn mình lên Để
hóng gió của ngàn phương thổi tới. Còn Phạm Huy Thông thì Muốn có đôi
cánh tay vô ngần to rộng, Để ôm ghì cả vũ trụ vào lòng tôi. Lại nữa ở trong
một xã hội nửa phong kiến nửa thuộc địa, cái xã hội kim tiền ô trọc, các nhà
thơ mới lại càng ra sức đấu tranh cho quyền tự do yêu đương, cho những cảm xúc
phong phú, cho những mơ mộng xa vời, cho cái đẹp mang màu sắc chủ quan của
mình. Huy Cận tìm lại những nét đẹp của dân tộc từ trong quá khứ, trong vũ trụ
trăng sao; Xuân Diệu say sưa trong tình yêu đắm đuối; Lưu Trọng Lư tìm cái đẹp
ở người tráng sĩ, ở con nai vàng ngơ ngác trong rừng thu; Thế Lữ theo gót hải
hồ của người chinh phu hoặc mơ về tiên giới; Phạm Huy Thông đi tìm người anh
hùng chiến bại; Thâm Tâm yêu người ly khách ra đi không trở về...
Trên những nẻo đường mới, nhà thơ lãng mạn tìm vào tình yêu.
Thơ tình yêu tràn ngập trên báo chí, sách vở đương thời. Trong các nhà thơ mới,
Xuân Diệu được xem là nhà thơ của yêu đương, là thi sĩ của tình yêu. Thơ của
ông là bài ca sự sống. Dưới mắt ông, yêu là thái độ sống mãnh liệt và tình yêu
đôi lứa là nguồn cảm hứng sâu sắc nơi ông. Xuân Diệu nồng nhiệt, say mê nên vội
vàng, giục giã yêu đương “Gấp đi em anh rất sợ ngày mai”, “Hỡi xuân hồng ta
muốn cắn vào ngươi” để rồi thấy cuộc đời “nổi nênh, xiêu đổ, tan tác, tứ
ly”. Còn ở Vũ Hoàng Chương, tình yêu là lẽ sống cao cả, ông đã ôm giấc mộng
tình mà thảm thiết khóc than. Và ở chặng cuối đường ông không quên cái vị chua
chát của tình yêu xác thịt để rồi tìm vào thơ say: Hai xác thịt lẫn vào nhau
mê mải, Chút ngây thơ còn lại cũng vừa chôn (Vũ Hoàng Chương) ...
Thơ lãng mạn vẫn có những bài thơ yêu đời, yêu cuộc sống,
ngợi ca tình yêu trong sáng (Xuân đầu, Tặng thơ của Xuân Diệu; Chiều
xuân, Tình tự, Áo trắng, Đi giữa đường thơm của Huy Cận; Chùa Hương
của Nguyễn Nhược Pháp; Tương tư, Hai lòng của Nguyễn Bính...) hoặc say
đắm thiên nhiên, khao khát niềm giao cảm với cuộc đời. Người ta tìm thấy ở đó
những nét đẹp hồn nhiên của tình yêu tuổi học trò, những kỷ niệm tươi thắm của
một thời e ấp, say đắm ban sơ, của tuổi thần tiên thơ mộng... Nhưng sắc nét hơn
cả ở thơ lãng mạn vẫn là cái tôi buồn bã và cô đơn - dưới mắt một số người đã
trở thành yếu tính của lãng mạn. Cái buồn bã ấy đôi khi chỉ là buồn xa vắng,
buồn vẩn vơ, buồn mênh mông từ trong những hình ảnh quen thuộc của cảnh vật
chung quanh, chẳng hạn tiếng gà trưa đều đi vào trong thơ Lưu Trọng Lư, Xuân
Diệu, Huy Cận, gợi nên một nỗi buồn rười rượi, một vẻ hoang vắng, đìu hiu và cô
liêu: Mỗi lần nắng mới hắt bên song, Xao xác gà trưa gáy não nùng, Tiếng gà
gáy buồn nghe như máu ứa, Chết không gian khô héo cả hồn cao. Vũ Hoàng
Chương thì nghe buồn suốt cả cuộc đời: Mưa lùa gian gác xép, Ngày trắng theo
nhau qua. Lá rơi đầy ngõ hẹp, Đời hiu hiu xế tà. Nhưng cái buồn ấy còn được
đẩy tới bến bờ da diết, áo não nhất: nó bàng bạc khắp cả thời gian, không gian,
đó là nỗi buồn nhân thế, dường như cũng thấm đẫm tự ngàn xưa như trong Kinh
cầu tự, Lửa thiêng của Huy Cận ...
Nỗi cô đơn cũng là nét chủ đạo của văn chương lãng mạn.
Những nhân vật cô đơn để lại dáng vẻ nổi bật, đó là Lamartine dưới gốc sồi
trong buổi chiều hôm sau cái chết của Elvire, là René của Chateaubriand, Dũng
của Nhất Linh, là “kẻ bộ hành ngơ ngác” của Thế Lữ, là nàng kỹ nữ của Xuân
Diệu... Như vậy dễ nhận ra con người của văn chương lãng mạn là một cái tôi
buồn vơ vẩn, cô đơn chán nản và “lịm người trong thú đau thương”(Lưu
Trọng Lư). Thật ra cái tôi đó xuất hiện và đắm chìm trong hoàn cảnh xã hội lay
chuyển, đổi thay đến ngột ngạt nên trở thành cô đơn, cách biệt, buồn thương: Trăng
sáng, trăng xa, trăng rộng quá, Hai người nhưng chẳng bớt bơ vơ...(Xuân
Diệu) và đến đây ta đã có thể nghe tiếng khóc dài trong văn chương Việt Nam.
Người ta còn tìm thấy ở các tác phẩm lãng mạn tình yêu thiên
nhiên, lòng yêu nước sâu sắc, tìm thấy rất nhiều hình ảnh quê hương, đất nước,
nhiều màu sắc dân tộc, nhiều nét đẹp xưa, đậm đà hương vị làng quê, ở đó thấm
đẫm tinh thần dân tộc, sáng lên tâm hồn và cốt cách Việt Nam: Huy Cận với Tràng
giang; Xuân Diệu với Đây mùa thu tới; Tế Hanh với Quê hương;
Hàn Mặc Tử với Mùa xuân chín, Đây thôn Vĩ Dạ; Đoàn Văn Cừ với Chợ
tết; Anh Thơ với Chiều xuân; Nguyễn Nhược Pháp với Chùa Hương;
Vũ Đình Liên với Ông đồ; Nguyễn Bính với Lỡ bước sang ngang... Hình
ảnh đất nước trong thơ mới là hình ảnh của nước Việt Nam thanh bình, đẹp đẽ và
đáng yêu hiện lên với tất cả trìu mến. Bên cạnh hình ảnh đó, các nhà thơ mới
còn biểu lộ tâm sự yêu nước thầm kín. Họ nghĩ đến quê hương, đất nước, khao
khát tự do, độc lập; đó là tâm sự con hổ của Thế Lữ, là hình ảnh khách chinh
phu vừa đau xót vì cảnh mất nước vừa say mê cái đẹp của thiên nhiên, là giấc
mộng anh hùng qua hình ảnh Kinh Kha quan tâm đến những người bị chà đạp trong
xã hội. Tiếng thơ đau xót, quằn quại của họ có ý nghĩa một lời phủ nhận, phản
kháng thực tế xã hội của chế độ phong kiến thực dân đương thời.
Trào lưu lãng mạn cũng đã có được những tác phẩm mang ý
nghĩa nhân văn, tiến bộ. Có thể nhắc đến Nhớ rừng, Tiếng gọi bên sông
của Thế Lữ; Con voi già của Phạm Huy Thông; Đôi bạn, Đoạn tuyệt
của Nhất Linh, Chữ người tử tù của Nguyễn Tuân... Người đọc nhận ra một
Nhất Linh biết băn khoăn, dằn vặt đi tìm lý tưởng; một Khái Hưng sôi nổi, yêu
đời, lạc quan trong cái xao xuyến của một lớp thanh niên cùng thế hệ; một Thạch
Lam giàu lòng nhân ái... Tác phẩm của nhóm Tự Lực văn đoàn ngoài những tiểu
thuyết lãng mạn còn có những tiểu thuyết phê phán mạnh mẽ lễ giáo phong kiến,
đoạn tuyệt với cái cổ hủ, lạc hậu, xiển dương cái mới được lớp người trẻ đồng
tình.
Cũng chính với lòng yêu nước đó, sau này một số nhà văn, nhà
thơ lãng mạn đã dấn thân vào con đường đấu tranh cách mạng của dân tộc.
III. Hội họa lãng mạn.
Với sự du nhập của văn hóa phương Tây, nghệ thuật Việt Nam
có sự biến đổi lớn. Hội họa đã có một cái nhìn mới về hiện thực khác hẳn nghệ
thuật truyền thống từ trước tới nay. Hội họa với giá vẽ thể hiện các loại tranh
chân dung, tĩnh vật, phong cảnh, sinh hoạt có khả năng trình bày một cách trực
quan đời sống chung quanh. Lớp công chúng thị dân hình thành bên cạnh lối
thưởng ngoạn của lớp người xưa. Do vậy, hội họa theo truyền thống châu Âu không
đơn giản chỉ là một trường phái hội họa mới, một lối vẽ mới mà còn là sự hình
thành một nền nghệ thuật mới. Do tính chất đặc thù của ngôn ngữ và phương tiện
diễn đạt của bộ môn nghệ thuật này, hội họa lãng mạn ở Việt Nam chưa đạt tầm
vóc và tác động mạnh mẽ như lĩnh vực văn chương và âm nhạc. Tuy vậy với ảnh
hưởng của văn hóa phương Tây đối với
tầng lớp trí thức bấy giờ, những họa sĩ Việt Nam chắc chắn đã tiếp nhận không
những phương tiện, chất liệu thể hiện mới mẻ mà còn cả chủ đề, đề tài mới trong
sáng tác.
Điều này được khẳng định khi thực dân Pháp cho mở Trường Mỹ
thuật Đông Dương vào năm 1925 tại Hà Nội. Sau thời gian học tập bốn năm, các
học viên của trường đã tổ chức cuộc trưng bày tranh đầu tiên. Những tác phẩm
của họ cho thấy có hai khuynh hướng sáng tác nổi bật lúc bấy giờ: khuynh hướng
sáng tác theo các trường phái châu Âu và khuynh hướng sáng tác theo phong cách
nghệ thuật cổ truyền phương Đông.
Về đề tài, một số họa sĩ gắn bó nhiều hơn với thực tế đời
sống. Họ tìm đến với những em bé ngây thơ, những người lao động bình dân chất
phác, những nông dân nghèo khổ... Chẳng hạn Nguyễn Đình Phúc với Chú bé thổi
sáo,Trần Văn Cẩn với tác phẩm Cha con, Cô đơn, Nguyễn Phan Chánh với
Cô gái rửa khoai, Chăn trâu, Đi xem bói... Bên cạnh đó, với ảnh hưởng
phương Tây mạnh mẽ trong nghệ thuật thời ấy, khuynh hướng lãng mạn đã xuất hiện
rõ nét và chiếm ưu thế. Song hành với các chủ đề trong văn chương lãng mạn, các
họa sĩ Việt Nam thường vẽ các cô gái đài các, mơ mộng, những thiếu nữ xinh đẹp
thành thị, những khung cảnh thiên nhiên tươi đẹp, chẳng hạn Lê Phổ với Thiếu
nữ bên hoa lan ... Trong cuốn Lược sử mỹ thuật Việt Nam, Nguyễn Phi
Hoanh có nhận xét: “Với tuổi thanh niên của những họa sĩ và nhà điêu khắc
mới ra trường thì giọng văn quyến rũ của Hồn bướm mơ tiên hay Đời
mưa gió dễ lôi cuốn họ vào con đường lãng mạn”. Không chỉ trưng bày
tranh, các họa sĩ còn tìm cách phổ biến tác phẩm công khai bằng cách cho in
thành phụ bản trên các tờ báo như Phong Hóa, Ngày Nay...
Hội họa lãng mạn Việt Nam do điều kiện tiếp xúc với công
chúng có phần hạn chế, tác giả không đông đảo như ở lĩnh vực văn chương nên vai
trò của nó ở giai đoạn đầu lịch sử mỹ thuật hiện đại khiêm tốn hơn. Nó chỉ tiếp
tục phát huy tính chất sáng tạo ở một số đô thị miền Nam sau ngày chia cắt đất
nước. Trường quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Gia Định với Lê Văn Đệ và những sáng
tác của Nguyễn Gia Trí, của thế hệ thứ hai với Tạ Tỵ, Thái Tuấn, Duy Thanh,
Ngọc Dũng... và sau đó là lớp người đông đảo của Hội Họa sĩ trẻ với Nguyễn
Trung, Đinh Cường, Mai Chửng, Đỗ Quang Em, Trịnh Cung, Nguyên Khai, Hồ Hữu
Thủ... và những người ở Huế như Vĩnh Phối, Tôn Thất Văn, Hoàng Đăng Nhuận... đã
làm cho Sài Gòn trở thành một trung tâm nghệ thuật hội họa mới đầy màu sắc.
IV. Âm nhạc lãng mạn.
Bối cảnh lịch sử và cơ sở xã hội để hình thành và phát triển
âm nhạc cải cách tức là tân nhạc, trong đó có âm nhạc lãng mạn, cũng tương tự
như ở lĩnh vực văn chương, hội họa. Có nghĩa là xuất phát từ bầu khí xã hội và
làn gió Tây học đã lan đến các tầng lớp công chúng, nền tân nhạc hình thành và
phát triển theo nhiều khuynh hướng khác nhau. Ở giai đoạn đầu của nền tân nhạc,
âm nhạc lãng mạn đã có mặt và khẳng định
được diện mạo riêng, tạo được vai trò và ảnh hưởng lớn lao đối với người nghe
không chỉ trong giai đoạn ấy mà còn kéo dài đến ngày nay.
1. Sơ lược về sự ra đời của nền tân nhạc Việt Nam.
Cuộc xâm lăng của thực dân Pháp đã đưa luồng văn hóa phương
Tây vào đất nước ta. Tuy ở trong một hoàn cảnh bị áp đặt song chúng ta vẫn xem
đây là sự giao thoa và tiếp biến có tính chất quy luật giữa hai nền văn hóa.
Chúng ta tiếp nhận và sau đó cải đổi để sáng tạo nên cái của riêng mình. Từ vốn
liếng di sản âm nhạc dân tộc sẵn có, ta tiếp thu kỹ thuật sáng tác mới với
nguồn cảm hứng thời đại mới để tạo nên âm nhạc cải cách, tên gọi ban đầu của
tân nhạc.
Âm nhạc phương Tây, trong đó chủ yếu là âm nhạc châu Âu,
được truyền bá vào Việt Nam là âm nhạc chuyên nghiệp cổ điển, bán cổ điển và
nhạc nhẹ châu Âu phát triển đầu thế kỷ XX thông qua các nhạc sĩ, viên chức,
nhạc công hành nghề tại các phòng trà, nhà hát ở các đô thị; các giáo sĩ Thiên
Chúa giáo; các nhà thờ; các đội quân nhạc và trường âm nhạc của Pháp. Năm 1927,
một viên chức Pháp là Poincignon lập ra Pháp quốc Viễn Đông Nhạc viện
(Conservatoire francais
d’Extrême-Orient) ở Hà Nội với số học sinh theo học cho đến khi đóng cửa
năm 1930 là 50 người. Ở Sài Gòn năm 1933 cũng có Conservatoire de Musique do Ủy
ban Nghệ thuật Sài Gòn (Comité artistique de Saigon) lập ra với lớp dạy đàn
piano song cũng không kéo dài lâu. Một số nhạc sĩ Việt Nam đã được học âm nhạc
Tây phương từ môi trường này hoặc tự học qua sách vở (lý thuyết âm nhạc, hòa
âm, lịch sử âm nhạc, sách dạy các loại nhạc cụ...) để sáng tác tân nhạc. Ở giai
đoạn đầu, phần lớn các nhạc sĩ Việt Nam đã chọn thể loại có tính đột phá là ca
khúc, phù hợp với điều kiện học tập, biểu diễn và phổ biến trong hoàn cảnh bấy
giờ.
Dĩ nhiên sự hình thành các tác phẩm tân nhạc và quá trình
hoàn chỉnh của chúng ngoài nỗ lực của tác giả còn có sự tác động của các phong
trào ca hát trong quần chúng xuất hiện lúc này. Trước hết đó là phong trào hát
nhạc Tây (lời Tây điệu Tây), lời ta điệu Tây và phong trào vận động nhạc cải
cách.
Khi âm nhạc phương Tây theo chân người Pháp vào Việt Nam, để
phục vụ vui chơi giải trí cho bộ máy hành chính, quân đội chính quốc và thuộc địa, một số
người Pháp và Việt đem trình diễn các nhạc phẩm phương Tây trong các buổi họp
mặt, lễ tân, liên hoan...Từ những năm 1920, các loại máy hát, đĩa hát (các hãng
Victor, Columbia, Pathé, Béka, Odéon...) đã tràn vào Việt Nam. Ngoài các đĩa
hát thu các làn điệu dân ca, tuồng tích, chèo, cải lương, ca Huế, các nhà kinh
doanh Pháp còn có đĩa các tác phẩm của châu Âu, trong đó nổi bật là ca khúc
nhạc nhẹ Tây phương với các giọng hát nổi tiếng bấy giờ như Tino Rossi,
Joséphine Baker... Bên cạnh đó ở các nhà thờ đã hình thành những phường nhạc
Tây tham dự trong các buổi hát lễ, lễ rước... Nhạc cụ Tây phương đã bắt đầu
được phổ biến. Hình ảnh những đội kèn đồng, những dàn nhạc dây, những dàn hợp
xướng trở thành quen thuộc trong đời sống xã hội. Ở Huế, năm 1919 triều đình
lập một dàn nhạc kèn kiểu Pháp; năm 1920 có dàn kèn của lính khố xanh. Ở Hà Nội
năm 1924 thành lập dàn kèn tập hợp những người biết thổi kèn ở các xứ đạo...
Các dàn nhạc thường biểu diễn các tác phẩm cổ điển phương Tây của các tác giả
G. Bizet, F. Schubert, M. Glinka, R. Schumann, Weber, Mozart, Beethoven, F.
Chopin, J. Strauss, A. Ketelbey... do các nhạc trưởng người Pháp và
người Việt chỉ huy. Nhiều bài hát Pháp vui tươi, dí dỏm xuất hiện trong các
buổi sinh hoạt của thanh niên, học sinh sinh viên như Frère Jacques, Au
clair de la lune, Vive le chameau...hoặc bài hát suy tôn thống chế như Maréchal,
nous voilà của Dambrine, hoặc bài hát động viên thanh niên như Debout,
belle jeunesse của Parmentier... Ở các phòng trà, tiệm nhảy đã phổ biến các
vũ điệu như tango, valse, fox-trot..., các tiểu phẩm khí nhạc để hòa tấu...
Từ khoảng năm 1923-1925 nhiều nhóm sinh viên từng hát những
bài hát Pháp soạn lời Việt như Nàng Madelon, La Marseillaise, Hãy nói
với tôi về tình yêu (Parlez-moi d’amour), Tôi có hai mối tình (J’ai
deux amours), Cô gái Bắc kỳ (La petite Tonkinoise), Tình xuân
(Pourquoi), Đắm say (Amusez-vous), Biệt ly (Marinella)...Từ năm 1930 tổ chức hướng đạo sinh đã hình thành
ở nước ta cùng với các sinh hoạt vui chơi, cắm trại, ca hát tập thể... tạo
thành một phong trào vui sống trong thanh niên. Một số bài hát của hướng đạo
cũng được phỏng dịch hoặc đặt lời mới như Vui hướng đạo (Joie Scoute), Hướng
đạo toàn cầu (Loi des louveteaux)... hoặc cả một tập bài hát loại này như Tiếng
chim ca của Lưu Ngọc Văn và Đào Văn Thiết xuất bản từ năm 1938 trở đi...
Đây cũng là môi trường hoạt động lan tỏa để sau này các bài hát mới ra đời và
phổ biến trong quần chúng. Phong trào hát lời ta điệu Tây phát triển mạnh mẽ
vào các năm 1934-1937 và kéo dài cho đến những năm 1940.
Trong khi các phong trào ca hát này diễn ra, các nhạc sĩ
Việt Nam trong giai đoạn đầu của nền tân nhạc cảm thấy có nhu cầu sáng tác bài
hát của chính mình trên cơ sở ký âm pháp Tây phương. Nhu cầu này có động lực
tất yếu là sự đổi thay của xã hội, từ đó thị hiếu mới nảy sinh và công chúng đô
thị ưa chuộng sự mới lạ trên nhiều lĩnh vực nghệ thuật, trong đó có âm nhạc nói
chung, ca hát nói riêng. Như vậy ngay từ những năm 1930 chúng ta đã có những
sáng tác thuần Việt ra đời, trong đó có những bài hát chịu ảnh hưởng âm nhạc
Tây phương song cũng không ít những bài hát mang ngôn ngữ âm nhạc dân tộc.
Trong buổi đầu của phong trào tân nhạc, có nhiều nhạc sĩ hoạt động đơn lẻ song
cũng có nhiều nhạc sĩ qui tụ thành từng
nhóm do cùng sở thích, chủ trương và môi trường hoạt động. Những nhóm này đã có
nhiều tác phẩm có giá trị nghệ thuật; họ cũng là những người tiên phong trong
phong trào sáng tác và phổ biến những bài tân nhạc đầu tiên, tạo được ảnh hưởng
lớn lao trong quần chúng và có vai trò lịch sử nhất định trong quá trình hình
thành và phát triển nền tân nhạc Việt Nam. Có thể kể đến những bài hát đầu tiên
xuất hiện sớm trong phong trào tân nhạc như Bẽ
bàng (1935), Nghệ sĩ hành khúc
(1937) của Lê Yên; Tiếng sáo chăn trâu
(1935), Bên hồ liễu (1936), Bóng ai qua thềm (1937) của Văn Chung; Xuân năm xưa (1936) của Lê Thương; Gió thu (1937), Tiếng hát đêm thu (1938), Biệt
ly (1939) của Dzoãn Mẫn…
Thật khó xác định thời gian hình thành và xuất hiện của các
nhóm nhạc, tuy nhiên theo hồi ức của các nhạc sĩ lão thành, có thể đó là những
năm 1936-1940 - thời gian mà phong trào được thúc đẩy mạnh mẽ và tạo đà phát
triển cho nhiều thập niên sau. Có thể kể đến các nhóm nhạc chính như sau:
- Nhóm Myosotis:
Nhóm này gồm các nhạc sĩ Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước, Phạm
Văn Nhường, Trần Dư, Vũ Khánh... từng hoạt động từ nhiều năm trước đó trong các
buổi họp mặt hoặc các buổi diễn từ thiện ở các rạp hát. Nhạc sĩ Dương Thiệu
Tước có ban nhạc riêng từng diễn tấu các nhạc phẩm không lời như Joie
d’aimer, Souvenance, Ton doux sourire (viết cho guitare hawaienne). Trong
nhóm, nhạc sĩ Thẩm Oánh chủ trương trung dung, nghĩa là các bài hát cải cách
theo ký âm pháp Tây phương nhưng có “ý nhạc Việt Nam” và “cảm tưởng thuần túy Á
Đông”. Còn nhạc sĩ Dương Thiệu Tước chủ trương sáng tác theo “âm điệu Tây
phương” cũng như nhiều nhà văn Việt Nam viết bằng tiếng Pháp vậy. Bên cạnh việc
hòa nhạc, nhóm còn có hoạt động nổi bật khoảng cuối năm 1938 là xuất bản các
bài hát của nhóm, đầu tiên là các bài như như Đôi oanh vàng, Hoa tàn, Phút
vui xưa...và sau đó là Hồ xưa, Xuân về, Tiếng khóc trong phòng the,
Thanh niên ơi...(Thẩm Oánh) và Tâm hồn anh tìm em, Một ngày mà thôi...(Dương
Thiệu Tước).
- Nhóm Tricéa:
Tên nhóm là cách chơi chữ: ba chữ (tri) C và ba chữ A, viết
tắt của nhóm từ Collections des Chants Composés par des Artistes Annamites
Associés (Tập hợp các ca khúc do nhóm nghệ sĩ Việt Nam sáng tác). Nhóm gồm các
nhạc sĩ Văn Chung, Lê Yên, Dzoãn Mẫn, mà theo nhạc sĩ Thẩm Oánh, chủ trương “đi
sát quần chúng” hơn. Văn Chung chịu ảnh hưởng của nhạc Trung Hoa nên dòng nhạc
của ông mang tính chất Á Đông rõ nét. Còn Lê Yên và Dzoãn Mẫn thiên về bay bướm
nhịp điệu, dòng nhạc mang âm hưởng phương Tây nhiều hơn. Nhóm qui tụ được một
số nhạc sĩ khác, cũng xuất bản nhiều bài hát của nhóm khoảng từ năm 1939 trở đi
như Khúc ca ban chiều, Trên thuyền hoa, Đóa hồng nhung, Hồ xuân và thiếu nữ,
Bóng ai qua thềm của Văn Chung; Biệt ly, Sao hoa chóng tàn, Tiếng hát
đêm thu, Một hình bóng, Một buổi chiều mơ, Trở lại cùng anh của Dzoãn Mẫn; Bẽ
bàng, Vườn xuân, Một ngày vui của Lê Yên...
- Nhóm Phạm Đăng Hinh:
Nhóm ra đời sau nhóm Tricéa do nhạc sĩ Phạm Đăng Hinh đứng
đầu cùng nhiều nhạc sinh violon và violoncelle, thường biểu diễn các sáng tác
của ông, từng ra mắt tại rạp Majestic, Hà Nội. Nhóm hoạt động một thời gian
ngắn rồi ngưng, để lại một vài sáng tác như Đám mây hàng (tức là Cám
dỗ), bài hát trong bộ phim Việt Nam Trận phong ba quay tại Hong Kong
năm 1940.
- Nhóm Đồng Vọng:
Nhóm qui tụ một số nhạc sĩ trẻ, phần lớn là hướng đạo sinh,
thích ca hát và du ngoạn, hoạt động sôi nổi ở Hải Phòng. Đó là các nhạc sĩ Canh
Thân, Hoàng Quý, Phạm Ngữ, Hoàng Phú (Tô Vũ), Lê Xuân Ái, Văn Trang... Một số
nhạc sĩ xuất hiện trên sân khấu Nhà hát lớn Hải Phòng trong các chương trình
kịch của nhà thơ Thế Lữ khi ông ra hoạt động cho Hội Ánh Sáng (nhóm Tự Lực văn
đoàn) của đất cảng vào năm 1939. Vì là nhóm hướng đạo sinh nên nhiều tác phẩm
của họ mang tính chất vui tươi, hùng tráng của lứa tuổi thanh thiếu niên. Phạm
Ngữ có bài Trước cảnh cao rộng, Nhớ quê hương; Hoàng Quý có Chùa Hương,Tiếng
chim gọi đàn, Trên sông Bạch Đằng, Dưới bóng thông xanh, Chiều xuân, Đêm
trong rừng...; Canh Thân có Đi với tôi đến chốn trời xa, Khúc ca mùa hè...
Ngoài các nhạc sĩ nhóm Đồng Vọng, đất Hải Phòng còn có nhạc
sĩ Lê Thương với Tiếng đàn đêm khuya, Một ngày xanh, Trên sông Dương Tử, Thu
trên đảo Kinh Châu...; nhạc sĩ Văn Cao với nhiều tác phẩm nổi tiếng như Suối
mơ, Bến xuân, Thiên thai, Trương Chi, Buồn tàn thu...
- Nhóm Nam Định:
Nổi bật trong số các nhạc đất thành Nam có Đặng Thế Phong
với ba bài hát Con thuyền không bến, Đêm thu, Giọt mưa thu từng
xuất hiện trong chương trình biểu diễn vở kịch Cái vạ của nhóm Vũ Trọng
Can ở Nam Định và sau đó diễn tại rạp Olympia, Hà Nội.
- Nhóm Tổng hội Sinh viên:
Trong sinh hoạt văn nghệ từ 1943-1945, hoạt động của Tổng
hội Sinh viên đã gây dấu ấn sâu đậm trong phong trào tân nhạc. Trong cuộc tranh
đấu chính trị chống thế lực ngoại bang Pháp - Nhật thời đó, tổng hội đã sử dụng
tân nhạc như một phương thức tập hợp và kêu gọi thanh niên, gây tinh thần yêu
nước mãnh liệt trong quần chúng. Hoạt động hăng say không mệt mỏi trong tổng hội
có Lưu Hữu Phước với một sự nghiệp âm nhạc đầy đặn, qui mô với nhiều thể loại
sáng tác phong phú. Đó là những bài sử ca hùng tráng như Ải Chi Lăng, Bạch
Đằng giang, Hội nghị Diên Hồng...; những bài ca viết về thanh niên như Tiếng
gọi thanh niên, Tráng đoàn Lam Sơn, Lên đàng...; những bài ca dành cho
thiếu sinh như Gieo ánh sáng, Thiếu sinh hành khúc, Bạn đường...; ca
tụng thiếu nữ như Việt nữ gọi đàn, Thiếu nữ Việt Nam...; những sầu niệm
qua thời binh lửa như Kinh cầu nguyện, Hồn tử sĩ, Hờn sông Gianh, Đoàn quân
ma...; lĩnh vực ca kịch có phổ nhạc trong kịch thơ Tục lụy của Thế
Lữ và tiểu ca kịch Con thỏ ngọc...
Việc xuất hiện các nhóm nhạc cùng với việc xuất bản các bài
hát tân nhạc đã thật sự hình thành phong trào sáng tác tân nhạc ở khắp các tỉnh
trong nước. Tuy nhiên có một hoạt động có thể gọi là châm ngòi cho phong trào,
đó là các cuộc diễn thuyết ủng hộ tân nhạc của một nhạc sĩ trẻ đất Huế là
Nguyễn Văn Tuyên vào năm 1938 khi ông từ Sài Gòn ra hô hào ở đất Bắc. Được sự
hỗ trợ của thống đốc Nam kỳ Rivoal, Nguyễn Văn Tuyên ra Hà Nội nói chuyện tại
Hội Trí Tri vào tháng ba năm ấy. Tuy cử tọa đông đảo nhưng giọng nói khó nghe,
vả lại bài hát cải cách đã có sẵn tại đây, nên lời kêu gọi của ông không mấy
thuyết phục. Tại Hội Trí Tri Hải Phòng, trước số cử tọa không đông, ý kiến của
ông đã được chia sẻ, nhất là khi nhạc sĩ Lê Thương trình bày một số bài hát của
các tác giả đất Bắc. Sau đó nhân kỳ hội của Trường nữ học Hoài Đức, ông Tuyên
còn trình bày nhạc mới tại rạp chiếu bóng Palace, được cử tọa tán thưởng bài
hát Bông cúc vàng của ông.
Lúc này báo chí cũng đã bắt đầu hô hào và đăng tải
những bài tân nhạc. Báo Ngày Nay ra
ngày 31-7-1938 đăng bài hát Bình minh
(thơ Thế Lữ) của Nguyễn Xuân Khoát. Tháng 9-1938 bài Con thuyền không bến đăng
trên tạp chí Bạn Gái. Tiếp đó
lần lượt xuất hiện trên báo Ngày Nay các bài như Bông cúc
vàng, Kiếp hoa (thơ Nguyễn Văn Cổn) của Nguyễn Văn Tuyên; Bình minh
(thơ Thế Lữ), Hồn xuân của Nguyễn Xuân Khoát; Bản đàn xuân của Lê
Thương; Khúc yêu đương của Thẩm Oánh; Đám mây hàng của Phạm Đăng
Hinh; Đường trường của Trần Quang Ngọc... đăng trên báo Ngày Nay. Ở
miền Nam, tuần báo Thanh Niên cũng ủng hộ tân nhạc bằng loạt bài Phong
trào nhạc mới của Lê Thương từ 25-3-1943 đến 26-8-1944; bài Tuyên ngôn
về âm nhạc của ba tác giả Lưu Hữu Phước,Trần Văn Khê, Nguyễn Tôn Hoàn. Báo
còn đăng các bài hát Hội nghị Diên Hồng, Thượng lộ tiểu khúc, Gieo ánh sáng,
Hờn sông Gianh, Xếp bút nghiên, vở ca kịch Con thỏ ngọc...
Từ đầu năm 1939 một số bài tân nhạc đã được bày bán tại các
hiệu sách. Các lớp dạy nhạc cũng được mở ra ở nhiều nơi: Nguyễn Thiện Tơ, Trần
Đình Khuê, Dzoãn Mẫn, Dương Thiệu Tước (Hà Nội), Nguyễn Thông, Lê Ngát, Dzoãn
Ân (Sài Gòn)... Ở miền Bắc cần nhắc đến hoạt động của nhóm Việt Nam nghệ sĩ
đoàn, đứng đầu là Đàm Quang Thiện với chương trình biểu diễn ca nhạc ngày
20-3-1939; của Hội Khuyến nhạc Bắc Việt thành lập khoảng năm 1944 do nhạc sĩ
Nguyễn Văn Giệp làm hội trưởng, được sự cộng tác của nhiều nhạc sĩ danh tiếng.
Năm 1945, hội đã tổ chức thành công một cuộc đại hòa tấu long trọng nhân kỳ đại
hội âm nhạc năm đó và tổ chức được cuộc thi sáng tác âm nhạc đầu tiên tại Việt
Nam vào cuối năm 1944 đầu năm 1945, trong đó các bài đoạt giải thưởng là Việt
Nam hùng tiến (Thẩm Oánh), Việt Nam minh châu trời Đông (Hùng Lân), Trung
thu đất Việt (Tống Ngọc Hạp). Ở Sài Gòn cũng có những buổi hòa nhạc của
Võ Đức Thu, Thái Thị Lang...
Lực lượng sáng tác tân nhạc ngày một đông đảo ở khắp các
tỉnh thành. Tại Huế có các nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương, Nguyễn Hữu Ba, Văn Giảng,
Lê Quang Nhạc, Ngô Ganh, Lê Cao Phan... Tại Đà Nẵng có La Hối, Dương Minh Ninh,
Phan Huỳnh Điểu...
2. Xuất phát điểm của dòng ca khúc lãng mạn.
Khi nhắc đến sự ra đời của trào lưu âm nhạc lãng mạn, chúng
ta không thể tách rời trào lưu này với hoàn cảnh đất nước vào giai đoạn lịch sử
ấy. Dưới chế độ thuộc địa, các thành thị đông đúc hơn, thương mại được củng cố;
viên chức, tiểu chủ, trí thức, giáo viên, sinh viên học sinh, nhà văn, nhà
báo... đông dần lên và hình thành tầng lớp mới. Song từ những năm 1920 trở đi,
với các chính sách của thực dân Pháp, đời sống của họ trở nên bấp bênh nên nảy
sinh bất mãn với chế độ. Tầng lớp này bắt đầu phân hóa; một bộ phận giương cao
ngọn cờ tư sản dân tộc, một bộ phận khác đi theo phong trào cách mạng dân tộc.
Thất bại của khởi nghĩa Yên Bái (9-2-1930) đã xói mòn con đường của phong trào
tư sản. Cùng với sự khủng bố, đàn áp của
thực dân, nền kinh tế bị khủng hoảng đe dọa cuộc sống khiến tầng lớp này hoang
mang, dao động, buồn rầu, u uất. Tất cả tâm trạng đó được giãi bày trong văn
chương, âm nhạc như một cách thoát ly thực tế. Chủ nghĩa lãng mạn do vậy đã trở
thành chốn nương náu êm đềm cho một số nhà thơ, nhà văn, nhạc sĩ. Bắt đầu xuất
hiện nơi họ nhu cầu tình cảm mới, thị hiếu thẩm mỹ và rung động mới. Âm nhạc
lãng mạn Việt Nam phát triển từ trong bối cảnh đó.
Chính ngay từ bước đầu giai đoạn hình thành nền tân nhạc
Việt Nam, đặc biệt trong những năm từ 1935-1938 trở đi, chúng ta thấy xuất hiện
rất sớm những tác phẩm lãng mạn trong số rất nhiều ca khúc ở nhiều thể loại.
Chúng ta dễ dàng nhận ra sự khai sinh dòng ca khúc lãng mạn có tiền đề thứ nhất
là sự tiếp thu luồng âm nhạc phương Tây (ca khúc lãng mạn châu Âu thế kỷ XIX và
nhạc nhẹ cổ điển) cùng với trào lưu lãng mạn phương Tây đang xâm nhập vào đất
nước; đồng thời tiền đề thứ hai quan trọng không kém là thành tựu rực rỡ của
văn chương lãng mạn Việt Nam vào thời kỳ này (đặc biệt phong trào thơ mới và
nhóm Tự Lực văn đoàn) đã tác động và tăng nguồn lực cho âm nhạc lãng mạn. Nhiều
tác giả đã chọn khuynh hướng lãng mạn và trung thành với lựa chọn đó. Bên cạnh
những bài sử ca, bài ca cách mạng, ca khúc lãng mạn đã chiếm được cảm tình của
quần chúng, được đông đảo người yêu nhạc nghe, hát và truyền lại cho các thế hệ
sau.
Rõ ràng xuất phát điểm của dòng ca khúc lãng mạn chính là
thời điểm ra đời của nền tân nhạc Việt Nam. Cùng với sự tác động và nguồn ảnh
hưởng từ các tiền đề trên, dòng nhạc này ngày càng phong phú để có thể tự khẳng
định khuynh hướng, tính chất cũng như chủ đề, nội dung rõ nét. Âm nhạc lãng mạn
đã được phổ biến rộng rãi trong cả nước ngay từ khi ra đời, sau đó do hoàn cảnh
chia cắt đất nước năm 1954, âm nhạc lãng mạn thời tiền chiến chỉ còn được phổ
biến tại các đô thị ở miền Nam.
Trong đời sống âm nhạc ở các đô thị miền Nam giai đoạn
1954-1975, dòng ca khúc lãng mạn đã có vị trí xứng đáng do giá trị nghệ thuật
và thẩm mỹ của nó, đã tác động và khơi nguồn sáng tác cho nhiều lớp nhạc sĩ kế
tiếp chọn lựa khuynh hướng này. Mặc dù trong hoàn cảnh chiến tranh, bên cạnh
nhiều khuynh hướng âm nhạc khác ra đời, âm nhạc lãng mạn, trữ tình vẫn không bị
đánh mất giá trị và vai trò của nó; âm nhạc lãng mạn vẫn là chỗ dựa tinh thần
cho nhiều tâm hồn thanh niên bơ vơ, lạc lõng giữa cuộc chiến tàn khốc.
3. Nội dung, chủ đề của dòng ca khúc lãng mạn.
Như đã nói ở phần trên, chủ nghĩa lãng mạn phương Tây đã có
ảnh hưởng lớn đến tầng lớp trí thức và nghệ sĩ Việt Nam có tiếp xúc với nền Tây
học. Họ đã đem phần lớn nguồn rung cảm và chủ đề của chủ nghĩa lãng mạn vào
trong sáng tác của mình, từ văn chương cho đến âm nhạc. Do đó chúng ta có thể
tìm thấy phần nào sự tương đồng về nội dung, chủ đề, cách khai thác đề tài và
phương thức thể hiện trong các tác phẩm lãng mạn của phương Tây, nhất là của
Pháp, và các tác phẩm lãng mạn của Việt Nam, dĩ nhiên có tính đến bối cảnh đặc
thù của tình hình đất nước, thực tế đời sống và cá tính của người nghệ sĩ Việt
Nam.
Riêng về âm nhạc, chúng ta tiếp thu tính chất khoa học của
một bộ môn nghệ thuật với lý thuyết, luật lệ rõ ràng, với phương pháp ký âm
mới, nghệ thuật sáng tác mới, cách tiến hành giai điệu, khúc thức, nghệ thuật
hòa âm, tiết tấu, nhạc điệu hoàn toàn
mới để tạo nên một nền tân nhạc Việt Nam đầu thế kỷ XX. Trong số những tác phẩm
tân nhạc đầu tiên đã có mặt những ca khúc lãng mạn để lại dấu ấn rõ nét về cá
tính sáng tạo của các tác giả chỉ chọn lựa khuynh hướng này (như Đặng Thế
Phong, Đoàn Chuẩn - Từ Linh, Nguyễn Văn Khánh...) hoặc đôi khi có thêm khuynh hướng khác (như
Hoàng Quý, Văn Cao, Phạm Duy...). Tuy chưa trở thành một trường phái, trào lưu
với tuyên ngôn, lập trường nghệ thuật rõ rệt, tương tự ở lĩnh vực văn chương,
nhưng các ca khúc lãng mạn, trữ tình đã có những nội dung riêng, chủ đề riêng
làm nên tính chất đặc thù có thể phân biệt với các dòng nhạc khác xuất hiện
trong cùng thời điểm cũng như phát triển trong các giai đoạn kế tiếp.
Những nội dung và chủ đề của âm nhạc lãng mạn Việt Nam còn
được tìm thấy trong cả văn chương hoặc chịu ảnh hưởng từ văn chương. Ngoài các
chủ đề phổ quát, các nhạc sĩ lãng mạn thường viết về cái tôi dưới mọi độ rung
cảm xúc, trong đó thường nối kết nhiều nhất với tình yêu đam mê, say đắm hiện
ra muôn màu muôn vẻ nhưng nét chủ đạo vẫn là sự buồn thương, tiếc nuối, sự não
nùng và bi thiết. Nhiều sáng tác là cả sự cảm nhận về nỗi buồn lãng mạn, về
tình yêu thiên nhiên, về hoài niệm quá khứ, về sự lang bạt, giang hồ, về nỗi cô
đơn...
Dòng ca khúc lãng mạn xuất hiện trong giai đoạn đầu hình
thành nền tân nhạc là một bộ phận lớn của nhạc tiền chiến, được biểu diễn và
hát lại trong đời sống âm nhạc tại các đô thị miền Nam trước năm 1975. Chắc
chắn nó sẽ có đời sống lâu dài và trở thành di sản tinh thần quý báu trong lịch
sử nền âm nhạc Việt Nam./.
NGUYỄN PHÚ YÊN
No comments:
Post a Comment