Xác định tính dân chủ và tinh thần
tiếp xúc đồng đại với đời sống nghệ thuật phương Tây đã tiếp thêm sinh lực cho
phong trào Thơ mới và định hình một hệ hình diễn ngôn kiểu mới, một hệ thống tư
tưởng nghệ thuật và hình thức câu thơ kiểu mới.
Nhấn mạnh đặc điểm “hội nhập và phát
triển” của phong trào Thơ mới trong bối cảnh đời sống tinh thần xã hội giai
đoạn đầu thế kỷ XX nhìn từ thực tại đổi mới, hội nhập và phát triển hôm nay.
Sự phát triển và
tiến hóa của Thơ mới Việt Nam gắn bó chặt chẽ với cội nguồn trào lưu nhân văn
thế kỷ XVIII-XIX và xu thế hội nhập, tiếp nhận ảnh hưởng thơ ca Pháp và phương
Tây. Bản thân các nhà Thơ mới cũng như các nhà phê bình đương thời đều ý thức
rõ điều này...
Sự lý giải về cội nguồn Thơ mới có
thể khác nhau song quan sát dòng chảy Thơ mới sẽ thấy rõ xu thế tiếp nhận, ảnh
hưởng và khả năng hòa nhập với nền thơ hiện đại trong khu vực và thế giới. Diện
mạo và đặc điểm quá trình tiếp nhận ảnh hưởng các nền thơ truyền thống và hiện
đại Pháp, Anh, Mỹ, Nga, Ấn Độ, Hy Lạp, Nhật Bản, Trung Quốc... thể hiện sâu sắc
qua cả nội dung và hình thức biểu hiện, phản ánh trực tiếp qua thực tiễn sáng
tác và ý kiến của chính nhà thơ cũng như các nhà phê bình đương thời.
Qua thời gian, Thơ mới ngày càng
phát triển, đạt nhiều thành tựu và làm nên “một thời đại trong thi ca” (Hoài
Thanh)… Trong bước đi ban đầu, nhiều nhà Thơ mới được tiếp xúc với văn hóa Pháp
và phương Tây đã đủ khả năng viết nên một lối thơ mới mẻ bằng tiếng Việt và cả
bằng tiếng Pháp.
Nhấn mạnh tính lịch sử của phương
thức diễn ngôn Thơ mới với tất cả các mối quan hệ giá trị và đặc điểm, nội dung
và hình thức, kế thừa và đổi mới, phát triển và hạn chế, tiến bộ và giới hạn
lịch sử… Chứng dẫn và phân tích hiện tượng nhiều thi nhân tiếp nhận ảnh hưởng
nguồn thơ phương Tây như Thế Lữ, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Bích Khê,
Nguyễn Vỹ, Mộng Sơn, Huy Cận, Đoàn Văn Cừ, Nguyễn Xuân Sanh, Vũ Hoàng Chương,
Đoàn Phú Tứ... đã tạo nên một hệ thống diễn ngôn thi ca in đậm tính lịch sử và
có một số phận lịch sử.
Đi sâu phân tích, luận bình, tổng
thuật, giới thiệu, điểm sách với nhiều phát kiến, đánh giá thực sự sâu sắc, mới
mẻ về các hình thức tồn tại của phong trào Thơ mới như một diễn ngôn có tính
lịch sử. Xác định đặc điểm diễn ngôn Thơ mới trong tương quan giữa sáng tác và
phê bình. Nhấn mạnh trên địa hạt phê bình, nhiều cây bút xuất sắc như Hoài
Thanh - Hoài Chân, Lam Giang, Lê Tràng Kiều, Vũ Ngọc Phan, Lê Thanh, Kiều Thanh
Quế, Trúc Hà, Lương Đức Thiệp, Hoàng Thiếu Sơn...
Về căn bản, khái niệm diễn ngôn
(discours) - cụ thể là diễn ngôn văn học (literary discourse) - được chúng tôi
thức nhận trong tương quan diễn ngôn - lối viết - phong cách văn bản. Việc xác
định phong trào Thơ mới (1932-1945) như một diễn ngôn lịch sử chính là nhằm
nhận diện những đặc điểm có tính lịch sử dựa trên tư tưởng chủ đạo của phong
cách tác giả, phong cách thời đại thi ca và hệ qui chiếu ngữ dụng học và xã hội
học văn học, nằm trong qui luật chung của các kiểu thức diễn ngôn văn học. Bàn
về vấn đề này, nhà nghiên cứu Trần Thiện Khanh đúc kết: “Diễn ngôn văn học có
tính lịch sử, bởi những tri thức, cách nhìn về thế giới của nó và do nó tạo ra
thường xuyên bị biến đổi. Có thể hình dung thế này: mỗi giai đoạn lịch sử, mỗi
nền văn hoá, mỗi thể chế chính trị - xã hội có một quy ước thực tiễn diễn ngôn
nhất định. Song, cũng cần nhớ thêm rằng, ở mỗi thời đại lại có một diễn ngôn
kiểu mẫu thống trị - cái diễn ngôn chi phối, điều khiển sự hoạt động của các
loại diễn ngôn khác, trong đó có diễn ngôn
văn học. Diễn ngôn văn học sử dụng ngôn ngữ làm phương tiện biểu đạt và tạo
hình, mà ngôn ngữ, nói như R.Wellek, là một thể chế xã hội. Chưa bao giờ văn
học thoát khỏi sự ảnh hưởng của thể chế xã hội, chưa bao giờ nó thoát khỏi các
hệ thống xã hội khác, và chừng nào nó còn sử dụng ngôn ngữ thì chừng đó các cấu
trúc của nó cùng sự vận hành nó còn mang tính xã hội. Chỉ trong những quy ước
và chuẩn mực được mọi người đặt ra, điều chỉnh và thừa nhận, diễn ngôn văn học
mới được hình thành hoặc sử dụng”[1]…
Nhấn mạnh tầm quan trọng của tiếng
nói lịch sử “thời Thơ mới bàn về Thơ mới”, trước hết chúng tôi tập trung sưu
tập văn bản và giới thiệu khái quát các phương diện quan điểm và nội dung các ý
kiến xác định vai trò chủ thể tác giả vốn đã xuất hiện ngay đương thời phong
trào Thơ mới (1932-1945) và thể hiện trước hết qua các lời tựa, bạt. Ở đây có
trường hợp tác giả tự đề tựa cho tập thơ của mình (Chế Lan Viên đề tựa Điêu
tàn, Xuân Diệu đề tựa Thơ thơ, Hàn Mặc Tử đề tựa Xuân như ý…),
có khi nhà thơ này viết tựa, bạt cho một tập thơ của bạn mình (Khái Hưng viết
tựa cho Giòng nước ngược, Tập I, của Tú Mỡ; Nguyễn Tiến Lãng viết tựa
cho tập Anh với em của Nguyễn Lan Sơn; Phạm Văn Ký viết tựa cho tập Gái
quê của Hàn Mặc Tử; đến lượt Hàn Mặc Tử viết bạt cho tập thơ Một tấm
lòng của Quách Tấn, viết tựa cho tập Tinh huyết của Bích Khê; Xuân
Diệu viết tựa cho tập Lửa thiêng của Huy Cận; Chế Lan Viên viết tựa cho
tập Mùa cổ điển của Quách Tấn…), có khi người viết tựa mà chưa từng gặp
mặt nhà thơ (Tản Đà viết thư trả lời Đông Hồ và viết tựa tập thơ Một tấm
lòng của Quách Tấn), có tập thơ hội đủ nhân duyên để có cả lời tựa và lời
bạt (tập thơ Một tấm lòng của Quách Tấn được Tản Đà viết tựa, Hàn Mặc Tử
viết bạt; tập thơ Tinh huyết của Bích Khê được Hàn Mặc Tử viết Tựa,
Trọng Miên viết Bạt)…
Trong vai trò chủ thể phát ngôn, các
tác giả Thơ mới làm nên một thế hệ mới, một thời đại thi ca mới nhưng tuổi đời
đều rất trẻ, chủ yếu mới trong ngoài hai mươi. Trong bài Tựa “Viết ở
Tháp Đồ Bàn một đêm thu đầy trăng” cho tập Điêu tàn[2],
Chế Lan Viên 17 tuổi tự tin nêu quan niệm về sự sáng tạo thơ của mình, nhấn
mạnh mối liên hệ giữa tác giả và người đọc, khả năng đồng sáng tạo và ý nghĩa
thanh lọc của thi ca:
“Đọc tập Điêu tàn này xong,
nếu lòng anh vẫn dửng dưng không có lấy một cơn sóng gió thì xin anh hãy cầu
khấn tất cả những gì Thiêng Liêng, những gì Cao Cả tha tội cho phạm nhân là tôi
đây. Nếu, khi sách đọc xong mà cái Buồn, cái Chán, cái Hãi hùng cũng ùa nhau
đến bọc lấy hồn anh, làm cho anh phải cười, phải gào, phải khóc, thì xin anh
chớ hẹp hòi gì mà cười cho mênh mang, gào cho vỡ cổ, khóc cho hả hê, rồi gửi
cái cười, cái gào, cái khóc ấy cho không trung. Tôi nằm ngủ ở trong sao, nghe
được, tung mây ngồi dậy, vồ lấy cái quà quí báu ấy rồi say sưa, rồi ngây ngất,
rồi điên cuồng vỗ lên đầu sao Khuê, sao Đẩu, lên cả Nguyệt Cầu mà bảo chúng nó
rằng:
- Ha, ha! bay ôi! Loài người thành
thi sĩ như Ta cả rồi”…
Đó là sự thể hiện tư chất và bản
lĩnh “cái tôi” nhà nghệ sĩ, là sự khơi sâu và mở rộng đường biên tư duy sáng
tạo thi ca, góp phần làm nên cái mới, cái độc đáo và không lặp lại.
Kịp đến khi cho ra mắt bạn đọc tập Thơ thơ[3], vào đêm 20-8-1938, Xuân Diệu viết bài
tựa Lời đưa duyên của tác giả, trước hết trình ra một cái Tôi đầy bản
ngã, cái Tôi tự tin vào mình và đại diện cho tiếng lòng của muôn người, trải
lòng mình với bạn đọc và nhấn mạnh nỗi khát khao giao cảm, đồng cảm, đón gió
bốn phương:
“Người mở tay, người hãy mở lòng mà nhận lấy: đây là lòng tôi đang thời sôi
nổi, đây là hồn tôi vừa lúc vang ngân, và đây là tuổi xuân của tôi, và đây là
sự sống của tôi nữa: tôi đem tặng cho người trong mấy bài thơ đây...
Đêm nay, ánh
đèn sáng lạnh với đêm khuya, tôi cầm tập thơ đầu và làm một người độc giả...
Bạn hãy nhận Thơ
thơ của tôi với một lòng rất bạn. Không gì quí bằng sự thực tình: bạn hãy
đọc như là thơ của tâm hồn bạn, bạn ơi...
... Đón lấy,
bắt lấy chúng bằng đôi bàn tay bạn thân yêu, bạn nhé. Gió lên, gió lên rồi, may
hay rủi? Không ai có lái để quay hướng gió. Tôi không biết, không muốn biết
nữa; ổ chim của đập cánh sắp bay rồi... Hỡi không gian, xin người đừng lạnh lẽo”...
Cũng như Xuân Diệu, trong bài tự tựa
tập Xuân như ý (1939), khi đó cũng chỉ mới nằm trong dự kiến sẽ xuất
bản, Hàn Mặc Tử trong tâm trạng “Sau Thiên Chúa giáng sinh năm 1939. Viết
lại Quy Nhơn trong một ngày rất say, rất dại và rất nhớ, rất thương” đã
thăng hoa bộc lộ một cái tôi cá nhân nghệ sĩ và thi sĩ đầy cá tính, tâm trạng:
“Cho mau lên! Dồn ánh nguyệt vào
đây... Lời thơ ta sẽ sáng trưng như thất bảo. Tình cảm ta sẽ nóng ran như mặt
trời. Ý ta sẽ cao cường hơn ngọn núi. Lạy Chúa Trời tôi! Hãy ban cho tôi hằng
hà sa số là ơn lành, ơn cả... Thơ tôi sẽ rất no, rất ớn, rất nư, trọng vọng như
tài hoa, cao sang như nhân đức, chói chang vô vàn phước lộc (...).
Loài người hãy tận hưởng một hơi cho
đã ngán và cao rao danh Cha cả sáng. Và loài người hãy cám ơn Thi nhân đã đổ ra
biết bao nhiêu nguồn máu lệ, đã từng uống mật đắng cay trong khi miệng vẫn tươi
cười sốt sắng...
Hãy cầu nguyện bằng trăm kinh mây
gió,
Hãy dâng cho một tràng chuỗi trăng
sao...
Thi nhân sẽ vừa say sưa, vừa điên
cuồng, ọc ra từng búng thơ sáng láng, phương phi như một mùa XUÂN NHƯ Ý”...
Rồi Hàn Mặc Tử viết tựa cho
tập thơ Tinh huyết của Bích Khê với nhan đề Bích Khê, thi sĩ thần
linh[4],
ngay trước đó đã in báo Trong khuê phòng (số ra ngày 10-6-1939). Có thể
thấy Hàn Mặc Tử đọc rất kỹ thơ Bích Khê, nhấn mạnh chiều sâu của tư duy sáng
tạo: “Một tập thơ, viết bằng máu huyết tinh túy và châu lệ, và tất cả say sưa,
đắm đuối của một hồn thi sĩ”, từ đó “phân chất” thơ Bích Khê theo “ba tính
cách” khác nhau: Thơ tượng trưng - Thơ huyền diệu - Thơ trụy lạc… Với sự
am hiểu nền thơ Pháp hiện đại và ghi nhận khả năng tiếp nhận, ảnh hưởng nguồn
thơ Pháp của thơ mới Việt Nam, Hàn Mặc Tử đi sâu phân tích và khẳng những nét
sáng tạo độc đáo trên từng phương diện tính cách của Bích Khê trong nền thơ
tiếng Việt:
“Lối tượng trưng và huyền diệu, ngời
sáng như màu sắc của Paul Valéry, cho nên ta nhận thấy thi sĩ đã chịu ảnh hưởng
nhiều của tác giả tập thơ Charmes. Nhưng chịu ảnh hưởng với một tài trí
thông minh, khiến người đọc chỉ biết phục thiện mà không dám chê. Vẫn biết tài
bắt chước mô phỏng, ai cũng có thể làm được. Song le nếu không phải một chân
tài, sự mô phỏng sẽ trở nên vụng về sống sượng. Vì thế ta mới bảo trái lại là
bắt chước được như người đã sáng tác ra, hoặc có giá trị tương đương, hoặc xuất
sắc hơn, là một sự khó khăn vậy. Bích Khê là người có tài, có sẵn cái tài đã
lâu chỉ gặp cơ hội phát triển là bao nhiêu anh hoa đều tiết lộ ra cả (...).
Ở những miền thú vị chưa khai phá,
thi sĩ khát khao hoài vọng cái mới, cái đẹp, cái gì rung cảm hồn phách chàng
đến tê liệt dại khờ, dù cái đẹp ấy là cao cả hay đê tiện, tinh khiết hay nhơ
bẩn, miễn là có tính chất gây nên đê mê, khoái lạc. Tới đây, ta nhận thấy
văn thơ của Bích Khê nhuốm đầy máu huyết của Baudelaire, tác giả tập Les
Fleurs du Mal. Thơ lúc ấy sẽ ham thích hết sức những cái gì thanh cao, như
hương thơm nhơn đức của vì á thánh, hay say mê điên dại cái gì hết sức tội lỗi
mà người thế gian chưa từng phạm tới...
... Thi sĩ Bích Khê là tay sành âm
nhạc, đã nghe quen tai những bản đàn Tây như valse, serénade, marche... đã từng
lĩnh hội và thiệp liệp đến thể cách của văn thơ Thái Tây, nên am hiểu một cách
thông minh những lối sáng kiến từ điệu. Và đây là một đoạn thơ phảng phất như
âm điệu bài Réversibilité và Harmonie du soir của Féerie
của Valéry:
Trăng gây vàng, vàng gây lên sắc
trắng,
Của gương hồ im lặng tựa bài thơ.
Chân nhịp nhàng, lòng nghe hương
nằng nặng,
Đây bài thơ không tiếng của đêm tơ,
Trăng gây vàng, vàng gây lên sắc
trắng,
Của hồn thu đi lạc ở trong mơ...
(Mộng cầm
ca)
... Ở khu vực Tượng trưng và Huyền
diệu, ta đã ngợp với màu sắc chang chói, no với nhạc hương dịu dàng, bây giờ ta
hãy sang chơi địa hạt Trụy lạc. Ở đây dây thần kinh và gân huyết ta rung
động say mê bởi những làn khoái lạc của xác thịt nóng, thơm ran ran lên cả
người:
Tôi vồ người như một miếng mồi ngon,
Miệng ngậm hờn riết chặt lấy môi
son;
Mắt đỏ lửa luồn qua làn sóng sắc...
Tôi giật nẩy rồi cười lên sằng
sặc...
Hai tay cào đôi vú trắng như bông...
(Xác thịt)
Ở địa hạt dâm cuồng này, ta thấy thi
sĩ Bích Khê hoàn toàn là Baudelaire. Vì trong tác phẩm chàng, gợi dục tình thì
ít mà làm cho người ta ghê rởn đến gớm guốc cái cảnh trần truồng khả ố thì
nhiều”...
Bàn tới địa hạt Trụy lạc, Hàn
Mặc Tử tiếp tục có những quan sát hữu lý về ảnh hưởng thơ Pháp trong thơ Bích
Khê mặc dù biết Bích Khê quá thấm nhuần nguồn cội Đường thi truyền thống:
"Tới đây, ta tưởng là đi đến chỗ tận cùng của vườn hoa nghệ thuật, nhưng
không, chàng còn mở rộng biên giới để cho ta thấy chàng là một thi sĩ Đông phương
rất "tàu" mà lời thơ chàng nhuộm đầy màu sắc của các thi gia đời
Đường"… Rõ ràng phải có sự am hiểu và nghiệm sinh ngay trong bầu khí quyển
của cả hai nền văn hoá Đông - Tây đương thời thì Hàn Mặc Tử mới có được những
nhận xét sâu sắc đến vậy về thơ Bích Khê, biện luận và chỉ ra được lý tưởng
thẩm mỹ "cái đẹp không thấy" và lý giải việc thi sĩ tìm đến với những
"cái gì đời đời", "cái gì hằng sống" và "thơ chàng sắp
bay sang thế giới huyền bí để đi đến chỗ tuyệt đỉnh là Tôn giáo".
Xét trên một phương diện khác, dường
như sau tập thơ Gái quê (1936) chủ yếu "tả tình quê trong cảnh
quê", có lẽ gần cận với khoảng thời gian viết tựa cho tập thơ của Bích Khê
thì Hàn Mặc Tử mới có chuyển biến rõ nét về phía lối thơ Tượng trưng, Siêu
thực, Thơ điên và trở thành "thi sĩ của đội quân thánh giá",
"khơi mạch thơ ở Đức Chúa trời" vào những năm 1937-1938. Điều này cho
thấy một mặt Hàn Mặc Tử có sẵn cơ duyên để có thể cảm nhận, hoà nhập, thấu suốt
hồn thơ Bích Khê; mặt khác, rất có thể những trang thơ Tượng trưng - Huyền diệu
- Trụy lạc (và Tôn giáo) của Bích Khê đã ảnh hưởng trở lại và được đẩy cao hơn
trong chính thơ Hàn Mặc Tử ở chặng đường cuối cùng của cuộc đời thi sĩ, trong
khoảng hai năm 1939-1940. Nói cách khác, Hàn Mặc Tử đã khơi mở một lối thơ
riêng độc đáo cho Bích Khê thì chính Bích Khê đã củng cố, kích thích, tác động
trở lại tới phong cách thơ Hàn Mặc Tử.
Cùng với Hàn Mặc Tử, Trọng Miên
trong bài bạt Tinh huyết không đi sâu vào phân tích thơ ca nhưng đã có
những cảm nhận, khái quát ngắn gọn và đánh giá cao Bích Khê cả về nguồn cảm xúc
và thi tứ đạt đến tột đỉnh mọi sắc độ: "Tôi yêu Baudelaire đắm đuối, say
sưa Hồ Xuân Hương sôi nổi, thì Bích Khê tuôn ra những lời nóng hổi, mê man nhủ
cùng tôi chung một tấm tình thơ ngây ngất (...). Tinh huyết vang dội một
nỗi đau khổ tuyệt vọng phủ qua màu sắc trụy lạc ồ ạt như muốn chảy tràn vào
đường gân, mạch máu của tôi (...). Nhưng đau đớn, tuyệt vọng, oán hận, điên
cuồng nung nấu máu huyết chàng tràn ứ ra những lời thơ ham mê, khát khao bồng
bột, chói rực lạ thường”[5]...
Trong vai trò người viết lời bạt và đứng ra in sách, Trọng Miên đã bày tỏ tiếng
nói tri âm tri kỷ và tiếp nhận thơ Bích Khê bằng tất cả sự trân trọng, am
tường, ngưỡng vọng, tôn vinh.
Bước sang chặng đường cuối của phong
trào Thơ mới, thi sĩ thành danh Xuân Diệu viết tựa cho tập Lửa thiêng[6]
của Huy Cận khi đang đương chức Tham tá nhà Đoan ở Mỹ Tho, vào tháng
6-1940. Từ nhiều điểm nhìn khác nhau, Xuân Diệu đã chỉ ra những phương diện
thuộc về giọng điệu, thi pháp thơ Huy Cận gắn với không gian nghệ thuật, “nỗi
hắt hiu trong cõi trời”, “một linh hồn trời đất”, “cái sầu của vũ trụ” và nhấn
mạnh chất thơ thơ:
“... Trong đời, Huy Cận còn nghe đơn
chiếc, huống chi tưởng tượng lúc sang bờ vô định bên kia! Nghĩ mà xem, cái chết
rét mướt là chừng nào! Nay còn đây, nằm ngủ với gối chăn, khăng khít cùng da
thịt, mà chưa đủ ấm; đến khi một mình nằm dưới đất, thì còn ai vào thăm, còn ai
ôm ấp, còn đâu mặt trời và chim kêu!
Nói về cái chết, Baudelaire, thi sĩ
sở trường môn ấy, tỉ mỉ đếm từng con dòi, vạch từng bộ phận ươn thối rữa tan;
Baudelaire chỉ làm ta gớm ghê như gớm những vật dơ bẩn. Huy Cận không tả gì
hết, mà đem đến những cảm giác tái tê, thấm thía hơn biết bao! Người thi sĩ Tây
phương đứng bên ngoài nhìn những thi thể, người thi sĩ Đông phương nghe cái
chết bằng tình bên trong của mỗi người. Hư vô càng giá căm căm, khi Huy Cận bày
những cảnh sống tội nghiệp của người chết; họ tránh ngọn gió lò cửa mộ, họ ngủ
nhờ với nhau, họ nằm đợi chờ; ta thấy những hồn lạc loài vơ vất trong lạnh
buốt, tối căm; ta quá xót thương, và rợn mình, như gió âm ty đã thổi đến.
Mà Thê lương của sự chết cũng chỉ là
một phần của Thê lương lớn, của Thê lương chung. Sóng gợn tràng giang, trăng
phơi đầu bãi, hay dấu chân gió thốc, gánh xiếc đi qua: cũng vẫn là một nỗi vắng
vẻ ấy; ta thấy xa, xa và rất xa; lòng người rộng rãi quá cho đến nỗi làm một
với đất trời; và trời đất, và lòng người là một cõi mông lung, một khung mơ nó
dịu dàng ru ta, nhưng vừa ru vừa làm cho ta khóc.
Xuống dưới đáy tâm hồn ta, tất nhiên
ta thấy cái sầu cốt tủy. Sự thật ấy, Huy Cận cứ thấy luôn:
Chàng Huy Cận khi xưa hay sầu lắm.
Chính chàng cũng tự nhận như vậy. Và
nghe thơ Huy Cận, tự nhiên lòng ta lây cái cảm thương không cùng của thi sĩ và
trước nhất, ta cảm thương người thi sĩ rất nhiều cảm thương"…
Kịp đến khi Quách Tấn cho in Mùa
cổ điển (1942)[7],
Chế Lan Viên đang ở Nha Trang đã viết bài Tựa, trong đó nhấn mạnh duyên
cớ của việc viết Tựa và trình bày những suy tư, suy tưởng, chiêm nghiệm
về tập thơ cũng như vị thế con người tác giả:
“Chúng ta thích những gì chúng ta
thiếu. Khi, vì liên tài, tôi tìm và gặp được ông Quách Tấn, lòng tôi vui sướng
bao nhiêu! Ai ngờ rằng cái thế kỷ hai mươi nhộn nhịp với những thi sĩ dâm loạn,
điên cuồng, gian trá, độc ác của nó, lại còn giữ nguyên vẹn, đâu đây, cả một
bầu không khí Tống, Đường. Thật thế, Quách Tấn chúng ta có đủ phong vận của một
tao ông mặc khách thời buổi đó.
Và bắt buộc tôi phải nói nhiều đến
cái tâm hồn diễm lệ của người. Bởi vì, chỉ trong chốc nữa, chính nó sẽ soi
xuống, vào cái mặt giếng trung thành của những trang thơ...
… Quách Tấn không chỉ là người chôn
hoa khóc hoa, tưởng nhớ một lòng sen, cảm thương một thân lá. Cũng không phải
ông chỉ là người ưa siêu thoát ra ngoài thế sự, mong lấy cái hư vô làm cái tâm
hồn, bởi lẽ tâm hồn đã quá say đắm hư vô. Không! Ông đủ cái phức tạp của chúng
ta, lại thêm cái từng trải của một con người tam thập. Nhưng ông đã trót mang
cái quan niệm là đàn áp, đàn áp tất cả, để được bình tĩnh mà đón tiếp thi ca.
Tưởng là khô khan của Cao đạo nhưng thật ra trong suốt của Tượng trưng. Cũng
không đáng lấy làm lạ, khi người ta bước ra từ địa hạt thơ Đường, nguồn tượng
trưng thuần túy nhất”...
Chế Lan Viên, một nhà thơ trẻ (sinh
năm 1920), đầy tự tin, ưa khám phá, thuộc “trường thơ Loạn” lại hết lời ngợi ca
ông nhà thơ già hơn mình đến mười tuổi (Quách Tấn sinh năm 1910) vốn chỉ quẩn
quanh với cổ điển, Đường luật, sự khuôn thước, chuẩn mực…
Từ những lời tựa, bạt, giới thiệu,
luận bình ở các tập thơ xuất hiện trong phong trào Thơ mới (1932-1945) có thể
thấy rõ vị thế tác giả - chủ thể sáng tạo và sự chi phối của cá tính sáng tạo
đến chiều sâu tư duy nghệ thuật và tất cả các phương diện cội nguồn cảm xúc, hệ
thống chủ đề, hình thức, giọng điệu tác phẩm cũng như niềm tin, nhu cầu giao
lưu, gắn kết, tri âm giữa những người thạo nghề, cùng nghề, cùng trong giới
sáng tác và phê bình thi ca với nhau… Điều này cũng có nghĩa việc đề cao vai
trò chủ thể sáng tạo thể hiện như một diễn ngôn có tính lịch sử dựa trên tư
tưởng chủ đạo của từng cá nhân nhà nghệ sĩ, từ đó tạo nên những phong cách
riêng độc đáo, những hệ thống ngôn ngữ văn bản và tâm thế xã hội phong phú,
khác biệt nhau. Sự lên ngôi của chủ thể sáng tạo trong Thơ mới và tinh thần dân
chủ trong xu thế tiếp xúc đồng đại với đời sống thi ca phương Tây đã tiếp thêm
sinh lực cho phong trào Thơ mới và định hình một hệ hình diễn ngôn kiểu mới,
một hệ thống tư tưởng nghệ thuật và những quan niệm thi ca thực sự mới mẻ.
*
Sự phát triển và tiến hóa của Thơ
mới Việt Nam gắn bó chặt chẽ với cội nguồn trào lưu nhân văn dân tộc thế kỷ
XVIII-XIX và xu thế hội nhập, tiếp nhận ảnh hưởng thơ ca Pháp và phương Tây.
Bản thân các nhà Thơ mới cũng như các nhà phê bình đương thời đều ý thức rõ
điều này... Sự lý giải về cội nguồn Thơ mới có thể khác nhau song quan sát dòng
chảy Thơ mới sẽ thấy rõ xu thế tiếp nhận, ảnh hưởng và khả năng hòa nhập với
nền thơ hiện đại trong khu vực và thế giới. Diện mạo và đặc điểm quá trình tiếp
nhận ảnh hưởng các nền thơ truyền thống và hiện đại Pháp, Anh, Mỹ, Nga, Ấn Độ,
Hy Lạp, Nhật Bản, Trung Quốc... thể hiện sâu sắc qua cả nội dung và hình thức
biểu hiện, phản ánh trực tiếp qua thực tiễn sáng tác và ý kiến của chính nhà
thơ cũng như các nhà phê bình đương thời. Qua thời gian, Thơ mới ngày càng phát
triển, đạt nhiều thành tựu và làm nên “một thời đại trong thi ca” (Hoài Thanh -
Hoài Chân)… Trong bước đi ban đầu, nhiều nhà Thơ mới được tiếp xúc với văn hóa
Pháp và phương Tây đã đủ khả năng viết nên những lối thơ mới mẻ bằng tiếng
Việt, tạo nên cả một hệ thống chủ đề tân tiến, không lặp lại.
Gắn với phong trào Thơ mới đã xuất
hiện cả một xu thế khai thác thế giới tâm hồn con người qua việc khai thác
chính thế giới tâm hồn chủ thể sáng tác. Chủ thể sáng tác ở đây đã được soi
nhìn, chiêm nghiệm, đo đếm như một khách thể với nhiều cung bậc tâm trạng và
cảnh ngộ khác biệt nhau. Cái “tôi” tác giả bây giờ đã trở thành một “Cây đàn
muôn điệu” (Thế Lữ) với đủ mọi cung bậc vui - buồn, tin yêu - nghi ngờ, sinh
thành - hủy diệt; với đủ mọi nỗi niềm cô đơn, yêu đương, hờn giận, chia ly, vẫy
gọi, đợi chờ… Hoài Thanh - Hoài Chân ở bài khái luận Một thời đại trong thi
ca trong sách Thi nhân Việt Nam đã xác định: “Hãy sánh thời đại cùng
thời đại. Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời
đại phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một
lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như
Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như
Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên... và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như
Xuân Diệu”[8]...
Có thể nói chính tinh thần dân chủ,
tự do trong sáng tạo đã làm nên tính sinh động, đa dạng, phong phú của phong
trào Thơ mới, đặc biệt trên phương diện hệ thống chủ đề. Cần thấy rõ hệ thống
chủ đề trong Thơ mới khác xa với kiểu sáng tác theo định hướng đề tài qui phạm,
theo ngành nghề, theo mẫu nhân vật, theo mùa vụ, theo ngày kỷ niệm. Thơ mới
định hình cả một hệ thống chủ đề nhưng không có kiểu chủ nghĩa đề tài và nội
dung công lợi. Thơ mới rộng mở chủ đề tình yêu với Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Thái
Can, Nguyễn Xuân Huy…; hướng về tình thôn quê với Nguyễn Bính, Bàng Bá Lân, Anh
Thơ, Đoàn Văn Cừ…; man mác kỷ niệm tuổi học trò với Tế Hanh, Xuân Tâm, Thu
Hồng…; trải nghiệm cuộc sống đô hội, thị thành với thơ Nguyễn Vỹ, Nam Trân, Vũ
Hoàng Chương…; bâng khuông cùng đất trời, vũ trụ với thơ Huy Thông, Huy Cận,
Yến Lan, Phạm Hầu…; tâm tưởng vọng về quá khứ thấm đậm trong thơ Vũ Đình Liên,
Chế Lan Viên, Quách Tấn…; đi vào ma quái, điên và loạn trong thơ Hàn Mặc Tử,
Chế Lan Viên, Bích Khê, v.v…
Với Xuân Diệu, thi sĩ của dòng thơ
tình sớm xác định những đặc điểm thuộc về truyền thống thơ cổ Việt Nam và Trung
Hoa, từ đó đối sánh với thơ hiện đại Pháp và lên tiếng phản biện, phản tỉnh,
mong tìm ra đường hướng cải cách, phát triển nền thơ dân tộc gắn liền với ý
thức tìm về tự do và khơi mở, “đánh thức” thế giới tình yêu và tâm hồn con
người:
"Chỉ một tình yêu, mà mấy mươi
thế kỷ nói hoài không hết. Còn sáu tình kia ai nói cho xong? Ta thiếu tài, chứ
lòng người không thiếu chuyện. Hãy xem Những hoa đau khổ của Baudelaire,
quẩn quanh ở lòng sầu không cớ; Trong vườn công chúa của Samain là lòng
buồn dịu êm; Verlaine là lòng ngây, Rimbaud là lòng sảng, Noailles với Trái
tim vô số (Les fleurs du Mai - Au jardin de l’Infante - Le Coeur
innombrable) là hiện thân của lòng say... và bao nhiêu người nữa, họ đều
nói những điều rất người. Họ nói đến họ, họ nói đến chúng ta.
Thơ Việt Nam - và thơ Tàu - cũng của
người làm, nhưng ít có người quá. Là vì ta nói đến chuyện ngoài, chứ không nói
đến chuyện trong, - đến cái đời bên trong nó mới thực là đời của người.
Ta không tâm lý chút nào hết. Ta đã
sống một cách rất hờ hững, ta đã sống một cái đời cỏ cây. Ta sợ mọi điều mãnh
liệt; ta nhát gan không dám sống. Dường như văn thơ của chúng ta đã ngủ một
giấc thực ngon lành. Vì lòng của chúng ta đã ngủ. Tình yêu không đủ nhiệt thành
để đánh thức sự lười biếng ấy; và “bảy tình” của người ta cũng đã mờ nhạt như
sự vô tình.
Cũng như mọi điều khác, thơ Việt Nam
còn thiếu quá nhiều: tâm hồn người chưa được chúng ta quan sát diễn tả cho kỹ
lưỡng. Ta không phân tích từng cảm giác một; chỉ ghép những vật liệu cũ càng,
những tình cảm giả dối mà làm thơ"[9]...
Trong thực tế sáng tác, Xuân Diệu tỏ
lòng cùng người yêu đi trong trăng: Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá!/
Hai người, nhưng chẳng bớt bơ vơ (Trăng); mơ mộng trong tình trường ngang
trái: Họ đi, tay yếu trong tay mạnh/ Nghe hát ân tình giữa gió sương (Tình
trai); khát khao đến vô tận tình yêu đôi lứa: Ta muốn say cánh bướm với
tình yêu/ Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều (Vội vàng); nỗi nhớ người xa
trong tận cùng cô đơn: Anh một mình, nghe tất cả buổi chiều/ Vào chầm chậm ở
trong hồn hiu quạnh (Tương tư, chiều…); đồng cảm với nỗi buồn ly biệt: Xao
xác tiếng gà. Trăng ngà lạnh buốt/ Mắt run mờ, kỹ nữ thấy sông trôi (Lời kỹ
nữ); tha thiết tiếng gọi tình yêu đếm nhịp thời gian: Mau lên chứ, vội
vàng lên với chứ!/ Em, em ơi! Tình non đã già rồi (Giục giã)… Với chủ đề
tình yêu, có thể nói chỉ một Xuân Diệu đã đủ làm nên mọi cung bậc và đi đến tận
cùng mọi gam độ xúc cảm yêu thương, hy vọng, đợi chờ, ly biệt, tạo nên sự đồng
điệu giữa hồn mình và hồn người, tình mình và tình người, trở thành điệu tâm
hồn của một thời Thơ mới. Nhìn rộng ra, hệ thống chủ đề và bản thân cách triển
khai nội dung các chủ đề trong Thơ mới đã tạo nên một lối trình diễn, một kiểu
diễn ngôn dân chủ, đa diện, đa phương, không dễ lặp lại…
*
Bàn về vai trò của hình thức ngôn
ngữ như một diễn ngôn lịch sử, Hoài Thanh - Hoài Chân đã nhấn mạnh ở đoạn kết Một
thời đại trong thi ca trong sách Thi nhân Việt Nam:
“Chưa bao giờ như bây giờ họ hiểu
câu nói can đảm của ông chủ báo Nam phong: “Truyện Kiều còn,
tiếng ta còn; tiếng ta còn, nước ta còn”.
Chưa bao giờ như bây giờ họ cảm thấy
tinh thần nòi giống cũng như các thể thơ xưa chỉ biến thiên chứ không sao tiêu
diệt.
Chưa bao giờ như bây giờ họ thấy cần
phải tìm về dĩ vãng để vin vào những gì bất diệt đủ bảo đảm cho ngày mai”[10]…
Các nhà thơ trong phong trào Thơ mới
mau chóng tiếp cận với các hệ hình trường phái thi ca tiêu biểu của Pháp và thế
giới phương Tây hiện đại, từ đó mở rộng trường cảm xúc và gia tăng vốn ngôn từ
thơ ca tiếng Việt. Trên nền tảng sự chuyển động, thay đổi về nội dung thì các
hình thức thể tài, thể loại, thể thơ và đặc biệt là ngôn từ nghệ thuật cũng có
sự vận động, biến đổi sâu sắc.
Quan sát mối quan hệ giữa nội dung
và hình thức Thơ mới sau mười năm phát triển, Lương Đức Thiệp nhấn mạnh sự
thắng thế và địa vị của nền Thơ mới:
“Bước qua cái xác “Cổ điển”, ông Thế
Lữ bạo dạn xông ra. Ông hô hào chúng ta đả phá tất cả niêm luật Đường, vứt bỏ
hết các điển tích xa xôi nó giam chết tâm hồn trong những khuôn sáo rắn chắc.
Lời kêu gọi của ông đem một tiếng dội lớn trong nhóm thanh niên đang băn khoăn
chờ đợi một hình thức phô diễn mới (…).
Hưởng ứng ông Thế Lữ, thi sĩ thi
nhau tung lên mặt báo chí những câu thơ nhiều “chân” với vần đối, vần chéo hay
những câu tản văn ngắt đoạn cho đủ vần. “Thơ mới” lôi cuốn hết cả thi gia. Nó
lan tràn với tốc lực của một dòng nước lũ đang xuôi chiều. Nguồn “Thơ mới” chảy
ầm ầm như những ngọn thác”[11]...
Từ đây Lương Đức Thiệp đi sâu phân
tích tương quan giữa hình thức câu thơ và nội dung thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Lưu
Trọng Lư, Nguyễn Bính, Anh Thơ, Bàng Bá Lân và đặc biệt nhấn mạnh lối thơ Vũ
Hoàng Chương:
“Ông Vũ Hoàng Chương cũng lãng
mạn trong hình thức vừa “cổ” vừa “kim”! Ông lảo đảo say, ngả nghiêng say. Rồi
ông dềnh dang, rồi ông lan man. Vần điệu cũng đi chếnh choáng theo bước chân
ông:
Ánh đèn tha thướt,
Lưng mềm não nuột dáng tơ.
Hàng chân lả lướt,
Đê mê hồn gửi cánh tay hờ!…
… Ông đi ra cả ngoài bài thơ. Ông đi
xa quá “đề”:
Bên ngoài song gấm
Đường xanh bóng trăng,
Lửa đao lung lay phấp phới.
Thi nhân ơi xin dừng bước lại!...
… Nhưng ông lại khác hẳn các thi sĩ
khác ở chỗ lan man có duyên, ở chỗ lan man đầy “thơ” ấy. Nếu ta thử rút bớt
phần ấy đi, rút ngắn phần ấy đi, có lẽ tác phẩm của ông không còn vị nữa. Một
đặc điểm của ông không ai bắt chước được, không ai theo được. Bỏ qua khuyết
điểm đó, chúng ta cũng phải nhìn nhận hơi thơ trong ông còn mạnh, nguồn hứng
trong ông vẫn dồi dào, dù ông hình như chỉ nghiêng về một phía “Ăn chơi”! Nếu
tâm hồn ông cũng rung động được với muôn nguồn cảm xúc bao la của vũ trụ, của
cuộc đời quay cuồng nữa, thì cái “đà” thơ của ông tưởng còn mạnh mẽ biết bao!”[12]…
Cũng trong khoảng thời gian trên, Vũ
Bội Liêu trong bài viết đặt dưới một nhan đề chung Mỹ từ pháp trong văn
chương Pháp và văn chương Việt Nam (khởi đăng trên Thanh nghị từ số
15, ra ngày 16-6-1942) đã tập trung khảo sát, so sánh và lý giải các đặc điểm hình
thức câu thơ trong Thơ mới (hình ảnh thơ, nhịp điệu thơ, phương thức nhân hóa,
bút pháp hài, phép phản ngữ…), trong đó đặc biệt nhấn mạnh thủ pháp “nghĩa âm
hòa điệu” và cách thức khảo cứu theo đường hướng chủ nghĩa hình thức:
“Đọc bài này (Buồn đêm mưa của
Huy Cận - NHS chú), ta không thể không nhớ đến bài Sương rơi của Nguyễn
Vỹ viết theo một tiết điệu mới lạ. Những câu thơ chỉ có hai tiếng ấy thánh thót
bên tai ta, như những giọt sương đã rơi vào lòng thi sĩ để “thành một vết
thương”…
SƯƠNG RƠI…
Sương rơi
Nặng trĩu
Trên cành
Dương liễu
Nhưng hơi
Gió bấc
Lạnh lùng
Hiu
hắt
Rồi hạt
Thấm
vào
Sương trong
Em
ơi,
Tan tác
Trong
lòng
Trong lòng,
Hạt sương
Tả tơi
Rơi sương
Thành một
Em ơi!
Cành dương
Vết
thương
Từng giọt
Liễu ngã
Thánh
thót,
Gió mưa
Từng
giọt
Tơi tả
Điêu
tàn
Từng giọt,
Trên
nấm
Thánh thót,
Mồ
hoang
Từng giọt,
Tơi bời,
Mưa rơi
Gió rơi,
Lá rơi,
Em ơi!...
Ông Đoàn Phú Tứ trong bài Âm
thanh (Thanh nghị ler Juin 1942) bày tỏ rằng trong tiếng nói Việt
Nam, một số gần nửa đã được kết tạo theo định luật rất rõ rệt này: “Âm thanh
vốn có năng lực diễn tả tình ý”. A. de Piris (1785) bên Pháp trong quyển Harmonie
imitative de la langue francaise cũng biện chứng rằng tiếng Pháp có năng
lực tượng thanh và tượng hình rất lạ lùng. Theo tác giả, không có tiếng gì mà
không miêu tả được bằng âm thanh. Đây là tiếng rắn phun:
“Pour qui sonl ces serpents
qui sifllent sur vos te’es” (Racine).
Tiếng thác chẩy trong một bài văn
của Chateaubriand:
“On entendait les sourds
mugissements de la cataracte du Niagara qui se prolongeaient de déseri
en déseri et se perdaient à travers les forêts solitaires”.
La Fontaine và cụ Nguyễn Du đã dùng
cùng một lối để tả cái xe ngựa khó nhọc, nặng nề tiến trên con đường gồ ghề,
khúc khuỷu:
… Le coche arrive au haut
Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập
ghềnh.
Hai câu sau này cho ta nghe tiếng
một cái xe đang tung bụi ầm ầm chạy như bay:
Đùng đùng gió giục mây vần,
Một xe trong cõi hồng trần như
bay.
(Kiều)
Và sau cùng, đây là tiếng gáy buổi
sớm của chim sơn ca:
“La gentille alouette avec son tire
- lire, tire l’ire à l iré, et tire - liranl lire vers la voule duciel; puis
son vol vers ce lieu Vire el dèsire dire: Adicu, Dieu adieu, Dieu”…
Lối “nghĩa âm hòa điệu” bằng tượng
thanh chỉ là một cái tiểu xảo trong văn chương. Nhạc điệu thường tạo nên do
cách khéo lựa chọn âm thanh và tiết điệu”[13]…
Chỉ qua một vài chứng dẫn tiêu biểu
trên cũng có thể thấy được những sáng tạo thực sự mới mẻ cả về ngôn từ nghệ
thuật và cấu trúc hình thức câu thơ, bài thơ xuất hiện trong phong trào Thơ
mới. Điều này cho thấy ý nghĩa thời đại của phương thức diễn ngôn Thơ mới với
tất cả các mối quan hệ giá trị và đặc điểm, nội dung và hình thức, kế thừa và
đổi mới, phát triển và hạn chế, tiến bộ và giới hạn lịch sử mà ở tất cả các nền
thi ca hướng tâm, qui phạm, quan phương không thể nào có được…
*
Đặt trong tương quan sự biến đổi
hệ giá trị thi ca trong nền văn học hiện đại và cách mạng Việt Nam có thể
thấy tự trong lòng Thơ mới đã xuất hiện những tiếng nói phản biện, phản bác,
thậm chí phê phán và phủ nhận những nguyên tắc thẩm mỹ cơ bản của phong trào
Thơ mới. Nói khác đi, kinh nghiệm xã hội và những thế ứng xử nhân văn của nền
Thơ mới đương thời đang đứng trước dự cảm một cuộc đổi thay, một cuộc cải biến
xã hội, một cuộc cách mệnh và có nguy cơ bị đào thải trong một sớm một chiều.
Trên thực tế, ngay từ khi Thơ mới
xuất hiện với một cái “tôi” chủ thể lãng mạn thì đồng thời cũng đã xuất hiện
lối thơ tả thực, tố khổ, vị nhân sinh; thơ hướng về đời thực lầm than, phản
kháng, đấu tranh. Trong bài giới thiệu Lối thơ mới trên báo Phụ nữ
tân văn, Thạch Lan xác định giá trị và nhấn mạnh bước tiến triển qua hai
bài thơ của Hồ Văn Hảo:
“Chúng tôi cũng như lắm bạn, nhân
đọc thơ của thi sĩ Hồ, tự hỏi rằng: còn nhiều sự vật với hiện tượng khác kịch
liệt hơn, xác thực hơn, sẽ cảm xúc người bạn trẻ không?
Hôm nay xem bài thơ sau này, các bạn
sẽ có dịp cùng với chúng tôi nhận một sự tiến bộ lớn. “Tự tình với trăng” (hướng
về vị nghệ thuật - NHS chú) và “Con nhà thất nghiệp” (thuộc dòng phái tả
thực, vị nhân sinh - NHS chú) tỏ ra năng lực sáng tạo của thi sĩ Hồ. Hai cái
đầu đề cùng với nội dung tỏ ra năng lực tiến hoá”[14].
Qua năm sau, cũng ngay trên Phụ
nữ tân văn, Phan Nhung trong bài giới thiệu Thi văn với thời đại đã
cảnh báo Thơ mới:
“Từ ngày lối thơ mới xuất hiện đến
nay, các văn sĩ và thi sĩ ta đua nhau làm thơ rất nhiều; nhơn đó mà sản xuất
lắm bài thơ có giá trị. Như nhiều bài thơ của thi sĩ Thế Lữ đã đăng ở báo Phong
hoá Hà Nội, ai cũng phải công nhận là có thú vị, đọc lên nghe êm tai thanh
nhã, và nhất là có cái thi cảm rất mạnh, xúc động được cả tâm hồn người đọc.
Song, cũng nên nhận rằng phần nhiều
thơ đó thường mô phỏng theo lối thơ tự tình ly tao (poésie lyrique) của các thi
sĩ lãng mạn Pháp như Lamartine, Alfred de Musset, v.v…
Nguồn thơ của họ là ái tình và cảnh
trí mơ màng của tạo vật. Tâm hồn của họ thường theo tiếng suối chảy, thông reo,
hay sương xa khói phủ mà rung động. Hình như họ cho rằng chỉ những cõi mộng
ảo, mơ hồ, cao siêu, vĩ đại đó mới là những cảnh nên thơ, những cảm giác có
thú vị thôi, còn ngoài ra bao nhiêu các cảnh tượng lầm than thống khổ, nhà
tranh vách đất, những cảnh tượng thực tế của đời tranh đấu này đều không đáng
cho họ để ý đến.
Đây tôi không có ý gì trách những
thi sĩ ấy đâu. Vì tôi vẫn biết rằng những nhà thi sĩ, văn sĩ hay mỹ thuật đều
là cái hình ảnh của hiện tượng xã hội đương thời. Ai đã đọc qua lịch sử văn học
của các nước Đông Tây thấy các lịch trình tiến hoá của văn học mỗi nước, có
liên quan với cuộc tiến hoá của xã hội nước ấy mật thiết dường nào, thì ắt nhận
lời tôi nói trên là có chút kinh nghiệm vậy”[15]...
Từ đây tác giả đi sâu cắt
nghĩa, lý giải, chỉ ra những khác biệt về nguyên tắc thẩm mỹ, nguyên tắc có
tính tư tưởng, nguyên tắc đấu tranh xã hội giữa “hạng trí thức của giai cấp tư
bản” với “phái vô sản kia là bọn tục tằng thô bỉ”:
“Như trên kia tôi đã nói, tôi không
có ý kích bác gì những nhà thi sĩ lãng mạn đương thời, vì họ chẳng qua là cái
linh hồn đau khổ, mơ mộng, buồn rầu…, mà xã hội tư sản Việt Nam đã tạo thành đó
thôi. Xã hội Việt Nam đương đứng trong chế độ xã hội tư bản của đế quốc thì lẽ
tất nhiên là cùng chung một số phận: Chứa đầy mâu thuẫn. Trai gái được
“tự do” yêu nhau, được thề non hẹn bể, được thở than than thở, rồi trai gái
cũng nhơn cái “tự do” đó mà “được” bỏ nhau, “được” ôm mối tình thất vọng, và
rốt cuộc “được” diễn tả nỗi lòng ân hận, chua cay của mình bằng những bài thơ
thống thiết, lâm ly, buồn rầu…
Bọn trí thức tư bản làm ăn không
khá, tranh đấu mệt nhọc, đâm ra chán nản rồi cổ vũ ca tụng cảnh đời trong những
bài thơ mơ hồ, phóng đãng, như đặt mình lên chín tầng mây.
Tuy vậy, trong xã hội Việt Nam hiện
thời có hai giai cấp chia hẳn quyền lợi và địa vị rõ rệt: giai cấp tư bản và
giai cấp vô sản. Các thi sĩ lãng mạn nói trên, đại biểu cho hạng trí thức của
giai cấp tư bản. Ho được ăn no, mặc ấm, rồi họ làm thơ ca tụng những cảnh vật
thiên nhiên, hoặc kể nỗi khắc khoải của mối tình tuyệt vọng.
Giai cấp vô sản thì đau khổ đủ mọi
đường, cả về tinh thần và vật chất. Kể cái tình trạng bi thảm của họ thì đáng
lẽ là một nguồn thơ vô tận cho người đời than khóc. Thế mà xưa nay ít người nói
đến. Vì sao? Vì họ nghèo khổ, họ lo tranh đấu để kiếm ăn mà sống, còn thì giờ
đâu mà ngồi tỉa gọt nắn nót câu văn. Cũng vì vậy mà bọn thù kia thường cho phái
vô sản kia là bọn tục tằng thô bỉ, chẳng biết mỹ thuật là gì.
Về điều này, nếu có dịp, tôi sẽ nói
trong một bài khác bàn luận về Mỹ thuật với Bình dân, chớ nói ra đây e khí dài,
và không khỏi lạc đề mất”...
Sau một đoạn đối thoại nhấn mạnh sự
khác biệt giữa hai phái thơ, tác giả xác định quan niệm khi đăng hai bài thơ
của Tịnh Sơn và bày tỏ niềm tin vào nguồn mạch thơ vô sản:
“Luôn tiện xin mừng cho nền văn học
nước nhà từ nay sẽ là một nền văn học chung cho tất cả các hạng người trong
nước, cho kẻ lầu cao áo đẹp, cũng như cho người thiếu mặc thiếu ăn… Lại từ nay
thi văn sẽ là cái âm hưởng của trăm nghìn thứ cảm giác. Nói tóm lại thì, từ đây
nền văn học nước nhà đã có một thứ văn chương khác với thứ văn chương quí tộc
(littérature aristocratique) mà ta có thể đặt tên là văn chương vô sản (littérature
prolétarienne) vậy.
Mong rằng từ đây sẽ nối gót bạn Tịnh
Sơn mà xuất hiện ra nhiều thi gia vô sản để hưởng ứng theo phong trào tư tưởng
nhân đạo, bình quyền… của thời đại sắp tới”…
Kèm theo bài viết trên là hai bài
thơ Xe cát và Tiếng thiên liêng (viết đúng là Tiếng thiêng
liêng - NHS chú) của Tịnh Sơn đã rõ ra hình hài lối thơ vô sản.
Nhà phê bình Lương Đức Thiệp trong
chuyên khảo Việt Nam thi ca luận đã tổng kết và xác nhận sự xuất hiện
các lưu phái thơ hiện đại và chỉ ra cả những phương diện hạn chế, bế tắc ở từng
phái cụ thể:
“Sở dĩ thi ca Việt Nam phải
gằn bước lại, sở dĩ vườn thơ Việt Nam còn ra những hoa chưa vẹn hương, còn cho
những quả chưa đủ chín, đó tại quan niệm lầm lạc, tại sự cố chấp của từng phái
một.
Kết quả:
Thơ mất tính cách tổng hợp với phái
Lãng mạn.
- thô sơ với phái Tả chân.
- rỗng nghĩa với phái Nhạc điệu.
- ngây ngô với phái Hồn nhiên.
- cạn mạch với phái Tưởng tượng.
- tối tăm với phái Thuần túy.
Bây giờ, chúng ta hãy dẹp ý kiến dị
đồng lại để đủ bình tĩnh, tỉnh táo mà cùng vạch định một lối đi qua khu rừng
rậm “Chủ nghĩa” hoang mang”[16].
Qua thời gian mười năm, người đương
thời đã thức nhận khá rõ nét cả những phương diện giá trị khả thủ và cả những
hạn chế, thậm chí là tiêu cực của Thơ mới. Nhà phê bình Lê Thanh trong bài viết
Thanh niên Việt Nam với một cuộc cải cách văn học ngày nay đã thẳng thắn
bày tỏ chính kiến và lên tiếng công phá thành trì những nguyên tắc thẩm mỹ cơ
bản của Thơ mới:
“Ta phải buồn rầu mà nhận văn chương
ta ngày nay về một vài phương diện không khác gì văn chương Trung Hoa trước
thời cách mệnh, ngày nay nếu muốn tìm trong làng văn ta một số nhà văn “không
ốm mà rên”, như Hồ Thích đã nói, là một việc không khó khăn gì.
Chao ôi mong nhớ ôi mong nhớ
Một cánh chim thu lạc cuối ngàn!
(Chế Lan Viên)
Nhật ký nhòa đi mất cả rồi
Chỉ còn vết mực ố hoen thôi!
Biết rằng nên xé hay nên đốt
Hay để mà thương đến mãn đời?
(Nguyễn Bính)
Và trong những tập xuất bản trong
vòng năm ba năm nay, nếu ta muốn nhặt những “sáo ngữ”, những hình ảnh thơ cũ
kỹ, ta có một bộ khá nhiều: cũng “hồn đau”, “chiều tà”, “giăng lạnh”, “gió
về”, “đau thương”, “sầu hận”, “chiếc bóng”, “đêm thâu”, “nhớ nhung”, “hồn
lạnh”, “năm canh”, “sáu khắc”, “mơ màng”, “ngẩn ngơ” (…).
Bỏ cái lối “không ốm mà rên, xuân
đến thì khóc vì rồi xuân sẽ đi, thu đến thì khóc vì thu buồn...”. Những văn
chương ủy mị chỉ làm nhụt chí khí, làm héo lả tâm hồn.
Phải bỏ... và bỏ, vì ngày nay nhà
văn thanh niên Việt Nam còn có một trọng trách là gây lấy cái tinh thần mạnh mẽ
cứng cỏi không những cho mình mà còn cho tất cả những người xung quanh mình.
Cái tinh thần ấy đang cần cho sự kiết thiết một văn chương xứng đáng và một
quốc gia đủ điều kiện để sinh tồn trong buổi cạnh tranh này”[17]...
Nhìn từ một phía khác, trong một suy
nghĩ tản mạn về thơ, Thế Lữ vô tình cho biết đã tiếp nhận được tiếng nói trữ
tình cách mạng mới mẻ từ nền thơ Xô Viết qua bản dịch tiếng Pháp và đi đến
khẳng định bản chất giá trị thi ca theo tinh thần vô sản:
"Cái câu chuyện Platon đuổi các
nhà làm thơ mà ông đặt mũ hoa lên đầu đã cách xa chúng ta từng bao nhiêu thế kỷ
vinh quang và sán lạn những thi phẩm. Thời thế biến đổi nhưng thơ ca chỉ thay
có hình thức, và như thế chỉ thêm dễ vẫy vùng trong bầu trời thơ. Thi ca, cũng
như nghệ thuật khác, lúc này mới là lúc được dễ dàng phát triển ở khắp nơi, ở
cả những xứ sở mà ta tưởng là quá chuộng “thực tế” và tưởng không còn thiết đến
thơ văn nữa. Mấy năm trước đây, tôi được nghe một bài thơ Xô - viết dịch ra
tiếng Pháp, do một người bạn tôi học thuộc. Hồi ấy ta quen cuộc đại cách mệnh
thế giới đã bóp chết hồn thơ.
Tôi xin phỏng dịch đoạn đầu ra đây
(vì tôi không nhớ đúng nguyên văn, chỉ nhớ đại ý). Đó là những cảm tưởng của
một cô nữ cách mệnh mong tình quân khi cô ấy qua Vladivostock.
Lời thơ đột ngột, cứng cáp, trong đó
thi tứ nẩy lên mạnh mẽ, chân thực và ngây thơ. Tiếc rằng tôi không có và không
thuộc đoạn văn dịch bằng tiếng Pháp để độc giả thấy hết cái cảm tưởng lạ lùng
của tôi lúc nghe đọc bài thơ đó.
Người ta thấy ở Vladivostock,
Những hàng ống khói vươn mình.
Cao ngất tận trời xanh,
Đàn chim cánh trắng, loáng bay qua…
Hình thức thơ có đổi, quan niệm về
thơ cũng có khác, theo tư tưởng, theo hoàn cảnh và theo cuộc đời mỗi ngày một
mới lạ thêm. Nhưng thơ ở đâu và bao giờ cũng vẫn là thứ tiếng của tâm hồn và
chỉ ở trong thơ, những tình cảm uẩn khúc, mong manh, tinh vi, kỳ ảo của tâm hồn
mới có thể biểu lộ ra được. Bởi vì những lời thơ gieo xuống trong phút anh linh
rung động của ta, sẽ âm thầm vang lên những ý dồi dào và gợi lên những cái
“đẹp” thấm thía đậm đà. Cái đẹp ấy, sự tinh tế khúc chiết của lối văn thường
không thể cho ta thấy được"[18]...
Trở lại nền thơ Việt Nam, bên cạnh
sự phát triển của dòng văn học hiện thực phê phán và tư tưởng vô sản vị nhân
sinh, đã thấy những dấu hiệu một dòng thơ hướng theo cuộc cách mạng xã hội. Nhà
phê bình Lương Đức Thiệp khi bàn về thơ Việt Nam hiện đại đã cảm nhận và nhấn
mạnh các đặc điểm của dòng thơ mà rồi đây nó sẽ lên ngôi, trở thành chính thống
và được duy danh là nền thơ Cách mạng:
“Trái chiều với xu hướng lãng mạn,
một chủ trương tả chân xã hội về thi ca cũng vùng dậy. Xu hướng này lôi kéo mấy
thi sĩ cấp tiến theo kiểu Jean Cassou.
Tố Hữu đại diện cho phái này, định
đưa thơ đi một con đường khác con đường xưa nay của thơ:
Đường đi đó, nhổ sào lên tôi lái,
Chiếc thuyền tôi vui lướt giữa muôn
thuyền.
Nào cần chi biển rộng bình yên,
Hay ghê gớm nổi cồn cao sóng dữ;
Tôi cứ lái cho tới ngày mệt lử,
Một chiều kia, tôi cũng lại như anh,
Tôi về đây trong mạn ván tan tành,
Giữa lúc ấy những thuyền kia lướt
tới.
Đấy mới là những ý nghĩ đem gửi vào
câu văn, chứ chưa phải là mối xúc cảm thuần nhiên. Về mặt nghệ thuật, chủ
trương này chưa đem lại cho chúng ta được một tác phẩm nào có giá trị vĩnh
viễn.
Sóng đôi chủ nghĩa tả chân có tính
cách tranh đấu, một chủ trương tả chân khác quyến rũ một số thi sĩ không sắc
mầu chính trị. Ông Bàng Bá Lân - hơn nữa - cô Anh Thơ đứng ra thay mặt cho phái
này, dẫu hữu ý hay vô tình. Tập Bức tranh quê của nữ thi sĩ đầy chặt
những bức họa thô sơ về một phương diện sinh hoạt của dân chúng (…). Nét bút
của cô Anh Thơ, của thi sĩ họ Bàng chưa đủ linh động. Cảnh với tình còn rời rạc
hay tê cứng trong những câu mà nhạc điệu còn thô kệch.
Quan niệm về thơ đã mơ hồ (hay sai
lạc) không giúp tài nghệ phái này phát triển được. Con đường bế tắc đã vẽ ra
trước mắt mọi người: thơ khô khan như những bức ảnh chụp bằng chiếc máy kính
mờ…
Đã phóng ảnh một cách máy móc, thi
sĩ không truyền sang cảnh vật được nguồn rung động của tâm hồn mình”[19]…
Rõ ràng ngay từ khi phong trào vừa
khởi động thì đồng thời cũng đã xuất hiện những tiếng nói khác biệt, gián cách,
đối trọng với Thơ mới và hy vọng mở ra đường hướng tư tưởng mới mẻ. Một mặt, họ
chỉ ra những phương diện hạn chế, bế tắc, xa rời đời sống của Thơ mới; mặt khác
đã tán thưởng, khẳng định và đề cao mầm thơ vô sản. Xin nói thêm hai điều,
trong tinh thần dân chủ và thực sự coi trọng cá tính sáng tạo, người đương thời
Thơ mới không phủ nhận Thơ mới một chiều, đồng thời họ cũng cảm nhận rõ những
áp chế tư tưởng khiến cho nền thơ tranh đấu sau này sẽ thiếu đi tính nghệ
thuật.
*
Chỉ tồn tại hơn mười năm nhưng phong
trào Thơ mới đã làm nên một cuộc cách mạng trong thi ca, tạo lập một thời đại
thi ca với sự khẳng định chân xác vai trò chủ thể tác giả cũng như khả năng
tiếp nhận đồng đại các hiện tượng thơ thế giới để phát triển và hiện đại hóa
nền thơ tiếng Việt. Về cơ bản, tự thân phong trào Thơ mới đã thể hiện là một
kiểu diễn ngôn lịch sử gắn với một hệ thống những nguyên tắc thẩm mỹ, hệ thống
thể loại, ngôn từ nghệ thuật và một đời sống phê bình dân chủ, không lặp lại,
không dễ vượt qua. Từ điểm nhìn những năm đầu thế kỷ XXI soi nhìn lại phong
trào Thơ mới cách ngày nay vừa tròn 80 năm, giới nghiên cứu càng thấy rõ hơn
những đặc điểm mang tính lịch sử của một kiểu diễn ngôn, khác biệt với những
diễn ngôn thi ca trước đó và sau này. Kinh nghiệm và giá trị diễn ngôn Thơ mới
chắc chắn sẽ được phát huy và tiếp tục đồng hành cùng quá trình giao lưu, hội
nhập và hiện đại hóa nền thơ dân tộc.
PSG.TS Nguyễn Hữu Sơn
----------------------------
Tài liệu tham khảo
[1] Trần Thiện Khanh (2010), Bước
đầu nhận diện diễn ngôn, diễn ngôn văn học, diễn ngôn thơ.
[2] Nguyễn Hữu Sơn (2001), Thời
Thơ mới bàn về Thơ mới. Sông Hương, số 153, tháng 11, trang 56-58.
[3] Nguyễn Hữu Sơn (2001), Kể
chuyện Thế Lữ dẹp loạn Thơ mới. Thế giới mới, số 419, ra ngày 1-1, trang
90-93.
[4] Trịnh Bá Đĩnh - Nguyễn Hữu Sơn
tuyển chọn, giới thiệu (1998), Tạp chí Tri tân (1941-1945) - Phê bình văn
học Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, trang 93-96.
[5] Hoài Thanh - Hoài Chân (1989), Một
thời đại trong thi ca, trong sách Thi nhân Việt Nam. Tái bản. Nxb.
Văn học, Hà Nội, trang 33-34, 55.
[6] Lê Thanh (1943), Thanh niên
Việt Nam với một cuộc cải cách văn học ngày nay. Tri tân, số 119, tháng 11.
[7] Vũ Bội Liêu (1942), Mỹ từ
pháp trong văn chương Pháp và văn chương Việt Nam - Nhạc điệu trong thơ. Thanh
nghị, số 24, ra ngày 1-11, trang 14-15.
[8] Lương Đức Thiệp (1942), Việt
Nam thi ca luận. Khuê Văn xuất bản cục, Hà Nội…
[9] Chế Lan Viên (1941), Tựa,
in trong Mùa cổ điển. Tác giả xuất bản, Hà Nội…
[10] Xuân Diệu (1940), Tựa,
in trong Lửa thiêng. Nxb. Đời nay, Hà Nội…
[11] Hàn Mặc Tử (1939): Bích Khê,
thi sĩ thần linh, in trong Tinh huyết. Trọng Miên xuất bản, Hà Nội…
[12] Trọng Miên (1939), Bạt,
in trong Tinh huyết. Trọng Miên xuất bản, Hà Nội…
[13] Xuân Diệu (1938), Lời đưa duyên của
tác giả, in trong Thơ thơ. NXB Đời nay, Hà Nội....
[14] Xuân Diệu (1938), Thơ của
người. Ngày nay, số 123, ra ngày 14-8, trang 17.
[15] Chế Lan Viên (1937), Tựa,
in trong Điêu tàn. NXB Mai Lĩnh, Hà Nội…
[16] Thế Lữ (1937), Thơ. Ngày
nay, số 80, ra ngày 10-10, trang 835-847.
[17] Phan Nhung (1934), Thi văn
với thời đại. Phụ nữ tân văn, số 234, ra ngày 15-3…
[18] Thạch Lan (1933), Lối thơ
mới. Phụ nữ tân văn, số 208, ra ngày 20-7…
[1] Trần
Thiện Khanh: Bước đầu nhận diện diễn ngôn, diễn ngôn văn học, diễn ngôn thơ.
Nguồn: Http://lyluanvanhoc.com
[4] Hàn Mặc
Tử (1939): Bích Khê, thi sĩ thần linh, in trong Tinh huyết. Trọng
Miên xuất bản, Hà Nội…
[8] Hoài
Thanh – Hoài Chân (1989), Một thời đại trong thi ca, trong sách Thi
nhân Việt Nam. Tái bản. Nxb. Văn học, Hà Nội, trang 33-34.
- Xem thêm Nguyễn Hữu Sơn (2001), Thời Thơ mới bàn về Thơ
mới. Sông Hương, số 153, tháng 11, trang 56-58. Chỉnh lý, in trên Văn
nghệ, số 6, ra ngày 11-2-2012, trang 18…
[10] Hoài
Thanh – Hoài Chân (1989), Một thời đại trong thi ca, trong sách Thi
nhân Việt Nam. Tái bản. Sđd, trang 55.
[13] Vũ Bội
Liêu (1942), Mỹ từ pháp trong văn chương Pháp và văn chương Việt Nam – Nhạc
điệu trong thơ. Thanh nghị, số 24, ra ngày 1-11, trang 14-15.
[17] Lê Thanh
(1943), Thanh niên Việt Nam với một cuộc cải cách văn học ngày nay. Tri tân,
số 119, tháng 11. In lại trong Tạp chí Tri tân (1941-1945) - Phê bình văn
học (Trịnh Bá Đĩnh - Nguyễn Hữu Sơn tuyển chọn, giới thiệu). Nxb Hội Nhà
văn, Hà Nội, 1998, trang 93-96.
- Xem thêm Nguyễn Hữu Sơn (2001), Kể chuyện Thế Lữ dẹp
loạn Thơ mới. Thế giới mới, số 419, ra ngày 1-1, trang 90-93.
Nguồn: VHQN
No comments:
Post a Comment