INRASARA – PHÊ BÌNH PHÊ BÌNH (TRAO ĐỔI VỚI ANH CHI)

1. Sự lạc điệu mang tính mỹ học

1. Anh Chi là nhà thơ có viết phê bình văn chương, chủ yếu về thơ. Bài mới nhất: Chuyển động thơ Việt Nam hiện đại – đương đại đăng bốn kỳ trên Báo Nhân Dân cuối tuần với tham vọng nhìn quán xuyến thơ Việt Nam suốt 30 năm, nhấn mạnh vào các tác giả- tác phẩm xu hướng cách tân đồng thời không ngại đưa ra nhận định riêng, là ý hướng đáng trân trọng. Ngoài việc “bỏ rơi” các tác giả phía nam có tính thao tác, nhìn chung, người viết bao quát được vấn đề, và mức độ nào đó- cung cấp cho người đọc lộ trình “cách tân” thơ Việt Nam, và nhất là- qua các nhận định của mình, lộ bày quan điểm thẩm mỹ của chính người làm phê bình.

Thế kỷ qua, phê bình văn học trên thế giới đã tiến những bước dài, phát triển đa dạng với nhiều trào lưu lớn ảnh hưởng đến sáng tác và thưởng ngoạn văn chương. Nó đa dạng ở đối tượng phê bình. Có thể phê bình về một tác phẩm hay một tác giả, một trào lưu hay thời đoạn văn chương, cũng có thể nhấn vào việc đọc, viết hay tập trung vào chính bản thân phê bình. Phê bình đa dạng ở hình thức, có thể là phê bình báo chí, phê bình học thuật, phê bình thực hành và phê bình lý thuyết. Phê bình đương đại còn thể hiện qua sự đa dạng ở góc nhìn, để đánh giá hay/dở của tác phẩm, các diễn dịch văn bản khác nhau hay sự phát hiện cái đẹp, cái mới của tác phẩm…

Ðiều chúng ta muốn đề cập ở đây là chức năng của phê bình văn học. Hai chức năng chính của phê bình văn học là phát hiện ra cái đẹp và quy phạm hóa cái đẹp. Ở bài này, tôi xin tập trung vào chức năng thứ nhất: khám phá cái đẹp.

2. Thời đại thay đổi, thơ thay đổi. Thơ thay đổi, cách đọc thơ cũng phải thay đổi. Với nhà phê bình đảm nhiệm chức năng thứ nhất thì càng phải thay đổi. Thay đổi thế nào? Nhà phê bình cần định tính tác phẩm, nói khác đi, nhà phê bình cần nghiên cứu khuynh hướng sáng tác của tác giả, để làm phê bình; qua đó, nhà phê bình trình bày cái hay, cái đẹp của tác phẩm đến với người đọc. Không thể đứng ở hệ mỹ học này để phê bình tác phẩm thuộc hệ mỹ học khác, hoặc ngược lại. Cần phải có thái độ “đi vào trong” tác phẩm để nhận diện. Ðó là hình thức thứ ba của phê bình lập biên bản.

Cộng đồng văn học có nhiều bộ phận: người sáng tác, nhà phê bình và độc giả; ở mỗi bộ phận tồn tại nhiều “loại” khác nhau. Về nhà thơ, có thể phân làm ba nhóm:

- Nhóm làm vần hay nhà thơ cổ truyền, gồm các nhà thơ phường xã, câu lạc bộ thơ hưu trí, thơ báo tường… Loại thơ ưa chuộng là thể thơ cũ, lục bát đậm đà bản sắc, thơ có vần điệu êm tai, dễ lưu truyền và dễ nhớ.

- Nhóm tiếp hiện viết phục vụ cho một tầng lớp độc giả có chọn lọc hơn. Bộ phận này luôn ở tư thế tiếp nhận và thể hiện các thành tựu gần. Họ sáng tác vừa với tầm mong đợi của đại đa số độc giả đương thời, bằng cách mở rộng và khuếch trương thành tích hôm qua của thế hệ trước đó.

- Nhóm khai phá là những kẻ luôn luôn trên đường phiêu lưu khai phá, từ bỏ, thay đổi và làm mới. Họ sẵn sàng làm mếch lòng độc giả đã từng yêu mến họ, kiếm tìm bộ phận độc giả mới, khác. Bởi họ dám thay đổi cách viết, thay đổi cả mỹ học sáng tạo.

Thời gian qua, thuộc Nhóm khai phá có thể kể: các tác giả làm thơ tân hình thức, nhà thơ hậu hiện đại, thơ nữ quyền, thơ thị giác ở đó thơ trình diễn là một nhánh nổi bật. Qua cảm thức và thủ pháp nghệ thuật, không khó phân biệt nhóm thơ này với hai nhóm trước. Giữa Nhóm làm vần và Nhóm tiếp hiện tồn tại sự nhập nhằng, nhưng không phải không thể biện biệt, nhất là qua con mắt người làm phê bình nhà nghề. RiêngNhóm tiếp hiện, xuất hiện vài kiểu cách tân thuần kỹ thuật, đó là thứ thơ tự đánh lừa và dễ đánh lừa cây bút viết bài điểm sách thiếu kinh nghiệm.

Vấn đề đặt ra là, làm thế nào nhà phê bình có thể nhận diện chân tướng chúng, để làm phê bình? Và làm thế nào nhận chân được thực/giả của “cách tân” hay “làm mới”?

3. Trên lộ trình “chuyển động thơ Việt Nam hiện đại – đương đại”, các tác giả – tác phẩm mang xu hướng “cách tân” tiêu biểu được Anh Chi điểm danh và nhận định: Nguyễn Lương Ngọc với Từ nước (1990) vàNgày sinh lại (1991) thì “ít sự đời, nhiều khi cầu kỳ, tối nghĩa”; Nguyễn Quang Thiều với Sự mất ngủ của lửa(1992) “nhiều khi chỉ để làm ra một thứ thơ khác lạ”, do đó “chưa vào được người đọc”; Ðặng Ðình Hưng “càng khác lạ hơn”, do đó “cuộc sống không chấp nhận được thứ thơ kiểu Ô mai” (1993) của nhà thơ này; Hoàng Hưng qua Người đi tìm mặt (1994) có nhiều câu “không có họ hàng, dây mơ rễ má gì với thơ ca”, đó là “kiểu thơ mới đến tắc tị”; Lê Ðạt với Bóng chữ (1994) viết ra “những chữ rất tối nghĩa và như cái xác không hồn”, “kỳ khu đến kỳ cục”…

Theo Anh Chi, những cách làm chữ thuần túy, mấy uốn éo chữ nghĩa cầu kỳ, những ngôn từ thô tục dễ gây phản cảm hay thiếu chất thơ đều bị liệt vào không phải… thơ. Thơ chỉ mong làm sao cho khác lạ mà quá ít hiện thực cuộc sống, không mang tâm cảm dân tộc, không có hồn… thì không thể đến với người đọc.

Thế nhưng, cũng chính các nhà thơ đó, khi tình cảm can thiệp vào thì khác hẳn. Nguyễn Lương Ngọc: “ý thơ mang mang, vô định, tình thơ lại phảng phất hồn đồng dao”; Lê Ðạt, “thơ ông trở nên đáng trân trọng khi được xúc cảm dẫn dắt”; riêng Phùng Cung cùng tác phẩm Xem đêm (1995) “đã tạo nên một ngôn ngữ thơ mới, tinh lọc và đẹp bằng ngót cả đời người chìm nổi cùng nỗi lòng thật nhiều quặn thắt”.

Lược qua các nhận định, chúng ta dễ thấy luận điểm của Anh Chi rất nhất quán: cái đẹp của thơ ca được quy về tình cảm, có hồn, đầy cảm xúc. Như chính tiêu đề của tiểu luận kỳ 2: “Quan trọng nhất là xúc cảm và tâm hồn nhà thơ”. Ðó chính là cái đẹp đã được quy phạm hóa (normalization) từ thời Thơ Mới – thuở lãng mạn. Như vậy, đứng trên lãnh địa này nhìn thơ hiện đại – đương đại Việt Nam với nhiều khuynh hướng và nhiều thể nghiệm khác nhau, e rằng người làm phê bình chưa thật sự công bằng với cái mới, qua đó dễ phủ định các thành tựu của cả thế hệ thơ nhiều tài năng.

Dẫu sao, với cái nhìn tinh tế, người viết đã thể hiện chính kiến của mình rất mạch lạc và rõ ràng. Ðó là điều dễ thấy nhất ở Anh Chi. Khác với vài nhà phê bình (và người sáng tác làm phê bình), Anh Chi không giả vờ hiểu thơ “cách tân”, từ đó bình và tán thơ “cách tân” các loại. Một kiểu bình và tán đa phần không hiểu mình nói gì! Ðó là thái độ đáng quý ở một nhà phê bình: đọc nghiêm túc, hiểu, diễn đạt một cách giản dị nhất có thể cái hiểu kia cho người đọc, để cùng hiểu như mình.

Chính tại lãnh địa này, cuộc đấu tranh mang tính mỹ học mới mở ra đúng nghĩa, qua đó, hy vọng mang lại lợi ích và sự tiến bộ thiết thực cho văn học nước nhà. Trên tinh thần đó, tiểu luận Chuyển động thơ Việt Nam hiện đại – đương đại đòi hỏi thái độ trao đổi một cách nghiêm cẩn.

2. Phê bình “đi vào trong” hệ mỹ học sáng tác

Ở bài 1: “Phê bình phê bình: Sự lạc điệu mang tính mỹ học “, chúng tôi đã xác định được cách phê bình của Anh Chi. Qua lăng kính mỹ học của mình, Anh Chi đã nhận định khoảng mươi tên tuổi. Trong bài này, tôi xin lẩy ra hai trường hợp khá điển hình: Hoàng Hưng và Nguyễn Quang Thiều, để trao đổi với anh.

1. Tập thơ Người đi tìm mặt (NXB Văn hóa – Thông tin, 1993) của Hoàng Hưng không là tập thơ sáng tác theo một hệ mỹ học nhất định. Các bài thơ được viết trong thời gian dài, gom lại thành tập, với phong cách khác nhau, thậm chí bằng hệ mỹ học khác nhau, nên ít nhiều tạo nên sự chông chênh trong tiếp nhận. Bài “Tam ca buồn” (phân mục Trang sót. Tìm về) dễ nhận thấy sự đồng cảm của người đọc “cổ điển”.

Qua “Người về” (Người về. Ðêm. Mộng), với sự tiết chế trong vận dụng thủ pháp hiện đại, Hoàng Hưng cũng không gây khó dễ cho người đọc. Thế nhưng sang phân mục Thành phố, thì khác. Hoàn toàn khác. Nhà thơ đã đẩy hiện đại đến tận cùng. Nhạc tính hết còn cư trú trong vần với thể điệu có sẵn, mà bật ra từ xung động tiềm thức của nhà thơ.

Bão loạn. Lốc dù. Xanh mí. Cốc ré. Váy hè. Tiện nghi lạc-xon. Chất chồng trô trố. Môi ngang. Vô hồn. Khoảnh khoắc. Mi-ni mông lông. Cởi quần, chửi thề. Con gà quay con gà quay!… (“Ðường phố 1″, Thành phố).

Ðó là những câu mà Anh Chi cho là “mới đến tắc tị”, và “không có họ hàng dây mơ, rễ má gì với thơ ca Việt Nam”. Tôi thì nghĩ khác. Ðất nước mở cửa, kinh tế thị trường nở rộ, “người về” sau bao nhiêu năm cách ly cuộc sống, nhìn thành phố đổi khác. Khác đến choáng váng. Bạn trở nên xa lạ với tất cả. Uể oải, chán chường và cả “buồn nôn”. Về nhà, chúng ám ảnh tâm trí bạn, làm thành miền tối trong sâu thẳm bạn. Ngày qua tháng qua, chìm nghỉm trong lo âu sinh hoạt đời thường, bạn lãng quên chúng; nhưng rồi bất chợt giây phút không ngờ đến, chúng trồi lên và lộ ra giữa khoảng trống của tâm thức bạn, hay trong giấc mơ bạn. Hình ảnh vừa thực vừa phi thực, gần như mất hết sự gắn kết logic. Chỉ từ và cụm từ có mặt. Ðó là hình ảnh tạp nham của đời sống phố thị hiện đại biến động đầy bất trắc. Mãi đến cuối bài, “người về từ cõi ấy” mới lộ ra nguyên hình kẻ: “Lơ láo tù về lạc thế kỷ. Sương đầm đẫm vóc miên mai”.

Cái chúng ta sờ mó, nhìn thấy và cảm nhận được là hiện thực đã đành, cả giấc mơ, tưởng tượng hay huyễn tượng cũng là hiện thực. Kinh Kim Cang: “Nhất thiết hữu vi pháp/ Như mộng huyễn bào ảnh/ Như lộ diệc như điện/ Ưng tác như thị quán”. (Như ngôi sao như hoa mắt như ngọn đèn như huyễn thuật như giọt sương như bong bóng như giấc mộng như làn mây như tia chớp. Những gì bị tạo tác trở thành đều phải được nhìn thấy như thế) (Phạm Công Thiện dịch).

Hiện thực mới đang diễn ra trước mắt ta, ngày qua ngày. Nhà thơ hiện đại thấy như thế (như thị quán) và viết như thế. Thơ hiện đại “phản ánh” đời sống con người toàn diện, cả lý trí, tình cảm, bản năng lẫn tâm linh, biểu hiện đa diện và đa dạng qua trực giác, vô thức lẫn tiềm thức. Chúng cần đến cách viết khác, đòi hỏi nhà thơ sáng tạo ngôn ngữ khác, và như thế – cần đến một cách đọc khác. Thơ hiện đại “chưa được bạn đọc ưa chuộng”, “chưa vào được người đọc” đương thời, là điều không khó hiểu: độc giả hôm nay chưa được chuẩn bị để đón nhận nó.

2. Cuộc cách mạng lập thể đã chẳng từng gặp sự chống báng quyết liệt từ cánh họa sĩ truyền thống sao? Chẳng phải độc giả Pháp, Mỹ đã từng ném bỏ Một mùa địa ngục, Lá cỏ, để không lâu sau đó, cả Pi-cát-xô (Picasso) lẫn Răm-bô (Rimbaud), Uých-man (Whitman) được tôn vinh như kẻ khai mào cho cách mạng nghệ thuật, hay kẻ mở đường cho phong trào thơ tự do thế giới sao?

“Thành phố” (trong Người đi tìm mặt) của Hoàng Hưng là một thể nghiệm quan trọng. Thuở Thơ Mới, Nguyễn Vỹ được xem là nhà thơ ưa thể nghiệm. Ngoài hai bài thơ đặc sắc thuộc hai hệ mỹ học khác nhau (“Sương rơi” – dòng tượng trưng, “Gửi Trương Tửu” – dòng hiện thực trần trụi, tạm gọi thế) đều thành công, cái thành công ít nhà thơ “hạng hai” nào đạt được, còn lại các thể nghiệm khác đều thất bại. Thế nhưng đó không là thất bại vứt đi, mà là tiền đề cho những đột phá sau này. Ở đó, thể thơ mười hai chân là rất điển hình. Thử so sánh hai đoạn thơ sau:

Ðến ngày nay cảnh non sông đã phủ mấy lớp sương mù

Mà còn rên dưới rễ cỏ những vết hận lòng lai láng

Ta hãy bước vào se sẽ trong cái im lặng nặng nề

Của nấm mả, của gò cây, của đền đài lăng miếu cũ

(Nguyễn Vỹ, “Gửi một thi sĩ của nước tôi”)

Có thể là trái đất mất anh hơn là anh mất nó

Nó mất anh như mất một hạt bụi có nghĩa gì?

Còn anh ngày mai khi đã là linh hồn, anh vẫn nhìn thấy nó

Cha vẫn nhìn thấy con, thấy mẹ, thấy khu vườn

(Chế Lan Viên, “Ngàn lau”)

Như thế, kẻ thành công hôm nay không chịu ơn người mở đường thất bại ngày trước? Và thử nghiệm đầy nhiệt tình đó có đáng bị mỉa mai hay vùi dập không? Với tôi, “Thành phố” là một thể nghiệm thành công của Hoàng Hưng. “Thành phố” có đến ba bài “Ðường phố”. Cần đọc cả ba để nhận ra diễn biến toàn cảnh của sự thể. Nếu ở “Ðường phố 1″, chỉ có hình ảnh, sự vật, ý tưởng, sự kiện… xa lạ ồ ạt hiện đến, nhảy múa tù mù như thể cuốn phim từ một giấc mơ quái đản chiếu lại, thì qua “Ðường phố 2″, nhà thơ tỉnh táo hơn. “Chợt thấy chiều trên phố say. Ðỉnh vú đi lừng lững”. Ðó là một mảnh hiện thực. Nhà thơ không ca ngợi, chẳng phê phán, mà chỉ ghi nhận. Qua đó, anh nhận ra con người hiện đại bị tha hóa và tự đồng hóa với bộ phận. Ví như cái-chân-trái-Maradona, nắm-đấm-thép-Mike-Tyson hay “đỉnh-vú” -của-người-nữ-thời-đại-đầy-hãnh-tiến cũng vậy. Con người thôi là con người toàn diện mà trở nên vong thân. Cá nhân tìm chạy trốn vào “thế giới người ta”, hay đồng hóa với “bộ phận” hoặc tổ chức to lớn hơn. Ðể mà tự hào, mà kiêu hãnh. Ðến “Ðường phố 3″, dấu hiệu phục sinh được thể hiện rõ – phục sinh ngay trong lòng “đường phố” tạp nham ấy. “Em gọi thơ về… Cánh nhạn khua rối mù cao ốc. Ðèn lên đèn lên mời gọi hoang đường… Từng thớ thịt rung lên âm điệu trở về… Vũ trụ hồi sinh rực rỡ…”. Ðó là biện chứng của hiện sinh con người hiện đại. Lạc lõng, tha hóa – nhân chân thực tại – và phục sinh. Hiện tượng đó đòi hỏi tiếng thơ khác với lối thể hiện khác.

3. Không phải không lý do, khi các đại biểu tiêu biểu của các thế hệ thơ Việt Nam thời gian qua không thể chấp nhận nhau, dù họ đều là trí thức hàng đầu ở thời đại họ? Nhà thơ hàng đầu nữa! Cụ Huỳnh Thúc Kháng đòi nọc Lưu Trọng Lư ra đánh roi; trong lúc Xuân Diệu không cho thơ Nguyễn Ðình Thi là thơ, thì Tố Hữu chẳng chút ngần ngại khi biên tập thơ của thi sĩ tài hoa đậm tính cách mạng này. Gần hơn, Trần Mạnh Hảo kêu đích danh thơ Nguyễn Quang Thiều là loại “thơ giả cầy, thơ dịch” mà dịch rất tồi! Rồi thế hệ thơ hiện đại coi các sáng tác hậu hiện đại không phải là thơ, chứ đừng nói là chúng hay hay dở.

Dù sao, nếu chưa thể thẩm thấu để nhận định các tác phẩm theo xu hướng mới lạ qua lăng kính mỹ học của chính nó thì ít ra, nhà phê bình cũng cần đến với sáng tác kia bằng thái độ khiêm cung. Sự phán định vội vã và tùy tiện chẳng ơn ích gì mà còn tự tay đóng sập cửa vấn đề. Kinh nghiệm đọc của Nguyễn Hiến Lê với nhóm Sáng Tạo là bài học nhỡn tiền. Ðánh giá sáng tác của người cùng thời, vị học giả khả kính cho rằng các tác giả theo phong trào này chẳng làm gì ra hồn cả, ngoài món lập dị. Thế nhưng, ở miền nam, chính nhóm Sáng Tạo chứ không ai khác đã công lớn trong nỗ lực chuyển hướng và phát triển thơ Việt hậu bán thế kỷ 20.

Một nền văn học là lành mạnh khi mọi trào lưu văn chương được đối xử công bằng. Thái độ công bằng cần thiết của độc giả chuyên nghiệp (nhà phê bình) là tránh đồng hóa mọi sáng tác dị hơm [không thuộc hệ mỹ học truyền thống] vào các loại thơ cách tân để chê trách nó. Họ cần từ bỏ thái độ chấp nê vào hàng đống bài thơ “cách tân” kém để quy trách trào lưu này “mang tính chất phá hoại”, phản [chuyển] động. Hệ mỹ học nào bất kỳ chỉ có thể bị vượt qua, khi phần vô ngôn chưa được nói lên của nó được phơi mở trọn vẹn qua sáng tác ưu tú nhất thuộc hệ mỹ học đó.

3. Từ ảo tưởng của nhà thơ đến thất thố của người làm phê bình

Từ “Hội thảo thơ Mai Văn Phấn & Ðồng Ðức Bốn” tại Hải Phòng ngày 15-5-2011 đến Tọa đàm “Thơ Việt Nam hiện đại và Nguyễn Quang Thiều” ngày 28-6-2012 tại Viện Văn học (Hà Nội), có khoảng cách hơn một năm. Hai hội thảo được cho là có giá nhất về nhà thơ đang sống. Thế nhưng nhìn lại, sự tiến bộ của các tham luận thì sao?

1. Tham luận lặp lại luận điểm cũ, và không gì thêm; tham luận với luận điểm nhập nhằng, đi hàng hai hàng ba như thể chuẩn bị cho đường lùi, khi hữu sự; tham luận ca ngợi lấy được mà bất cần luận chứng; tham luận chỉ nêu vài ý kiến nhỏ lẻ, không đáng là tham luận cho một hội thảo; thậm chí ở đó tồn tại cả tham luận lạc đề…

Với Nguyễn Quang Thiều, có nhà phê bình chẳng ngần ngại nhét vào tay anh “lá cờ đầu” cách tân thơ, trong khi chưa có cái nhìn toàn cảnh chuyển động thơ Việt Nam hiện đại và đương đại. Bởi, đi trước Nguyễn Quang Thiều một bước, vài nhà thơ “thời chống Mỹ” đã biết làm khác. Hay trước anh vài ba năm và đồng thời với anh, đã nhiều “cách tân” khá thành công rồi (xem thêm: Inrasara, “Thơ Việt thời đổi mới, hành trình chuyển một hướng say”). Ðó là nhìn từ chiều đồng đại. Ở hướng lịch đại, nhóm Nhân văn- Giai phẩm và nhóm Sáng tạo đã làm mới thơ Việt từ rất sớm. Dẫu sao đi nữa, đồng tình hay không, thơ Nguyễn Quang Thiều vẫn có hấp lực nhất định. Nhịp thơ chẳng hạn. Ở thơ cổ điển, điều tối kỵ là rườm lời (có, nhưng rất ít, và không tiêu biểu), thơ hiện đại thì khác. Có thể “thiếu từ” như Trúc Thông:

buổi sáng nguyên/tâm hồn nguyên/bạn hiền in nét

lúc

không giọt cà-phê đậm/làn khói thuốc/sang – tâm hồn con gái sắp lên hai

… lẳng lặng mũi tên xuyên/ ba chàng trai đã sống trên đời/nửa thế kỷ/ba phương trời (“Gởi bạn”, Ma-ra-tông, NXB Văn học, H., 1993).

Sự “thiếu” tạo nên chông chênh của nhịp thơ. Cái hay của thơ Trúc Thông là cái hay “thiếu”, Thiều thì ngược lại, cái hay của sự “thừa”.

Những chiều xa quê tôi mong dòng sông dâng lên ngang trời cho tôi được nhìn thấy/Cho hai hốc mắt tôi như hai ổ cá bống được giàn giụa nước mưa sông (Sự mất ngủ của lửa, NXB Lao động, 1992).

Nhiều chữ có thể được lược bớt cho tươm tất hơn, mà đoạn thơ vẫn trọn vẹn ý nghĩa. Nhưng sự thừa này góp phần không nhỏ tạo nên nhịp điệu của thơ Nguyễn Quang Thiều. Mà thơ hiện đại, nhịp điệu (rhythm) nội tại mang tính quyết định, chứ không phải vần. Bởi, nói như Ch. Hartman: “Nhịp điệu đóng góp toàn bộ ý nghĩa của bài thơ, và phép làm thơ là chuyển nó trở thành ý nghĩa”.

Thơ Nguyễn Quang Thiều, nhịp điệu chỉ là một yếu tố. Ðậm nổi hơn, chính là thi ảnh và cách nói. Một cách nói, theo Anh Chi nhận định: “nhiều khi chỉ để làm ra một thứ thơ khác lạ”, cho nên nó “chưa vào được người đọc”. Ðó là do người phê bình đứng ở hệ mỹ học cổ điển và lãng mạn, mà nhìn. Tôi ngược lại, chính Sự mất ngủ của lửa (cùng Những người đàn bà gánh nước sông sau đó) đã làm nên tên tuổi Nguyễn Quang Thiều.

2. Tôi đã một lần chỉ ra thơ Nguyễn Quang Thiều không là và không thể hậu hiện đại. Ở đây xin không lặp lại, mà chỉ nhấn vào người làm phê bình thơ anh. Khi chưa có cái nhìn tổng quan thơ Việt đương đại, việc nhét vào tay nhà thơ này “lá cờ đầu” cách tân thơ Việt là thất thố. Càng thất thố hơn, khi có vài nhà phê bình trong tham luận đã định danh thơ Nguyễn Quang Thiều hậu hiện đại. Người đọc dễ nhất trí với Anh Chi, khi anh phê phán lối phê bình bình và tán mơ hồ đầy hàm hồ về thơ Nguyễn Quang Thiều. Hàm hồ và sai trật về Nguyễn Quang Thiều hậu hiện đại thì rõ rồi, ngay khi lên tiếng tán tụng thơ Nguyễn Quang Thiều giai đoạn đầu, nhiều người cũng cứ mơ hồ. Do đặc trưng thể loại, từ ẩn dụ cho đến lạ hóa các thứ… thơ có thể “mơ hồ”, nhưng nhà phê bình khi đưa ra bộ mã để giải mã đối tượng kia, thì cần đến sự rành mạch trong lập luận, rõ ràng trong luận điểm, và cụ thể trong dẫn luận. Ở đây thì không. Các nhà phê bình ta cứ khơi khơi tán tụng, đến đọc hết bài phê bình, người đọc vẫn không biết thơ kia độc đáo ở đâu. Lẽ nào các bài phê bình cần đến một bộ giải mã khác nữa!? Từ Hồ Thế Hà nhà phê bình [thường được cho là] lý tính, đến Mai Văn Phấn nhà thơ cảm tính “có thể cảm nhận được cả hơi thở nóng bỏng, sự khắc nghiệt đến kinh hoàng của đời sống trên da thịt“, cứ mơ hồ. Ðó là căn bệnh phê bình bình và tán.

Thế nhưng, ngay cả khi Anh Chi nói có dẫn luận, anh vẫn cứ thiên lệch, một thiên lệch mang tính mỹ học. Trích dẫn Nguyễn Quang Thiều: “Mưa vẫn xối như máu không sao cầm được/ Nước đã dâng lên ngập đôi giày của cô/ Cô vẫn đứng lặng im như không có ai đứng đó/Hơi nước từ người cô bốc lên ngùn ngụt/Cô là một đám cháy trong mưa/Cô đứng đó, cây khô đứng đó/Một sự sống lặng câm dưới những đám mây mang theo cái chết, bên cạnh một cái chết thét gào đòi được phục sinh“, Anh Chi đặt câu hỏi: “Ở xứ sở nào mà mưa xối như máu? Người đàn bà dân tộc nào mà là một đám cháy trong mưa, vừa là đám cháy vừa như cây khô đứng đó, lại là một sự sống lặng câm dưới những đám mây mang theo cái chết?”. Ðó là câu hỏi đúng, nhưng chỉ đúng với mỹ học hiện thực. Bởi có những hiện thực vượt ra ngoài cái “giống thực”, một hiện thực phi thực và siêu thực. Nó không cần đến “mẫu gốc” nào bất kỳ để quy chiếu. Một nhà phê bình siêu thực không hỏi tại sao cành cây, núi, đồng hồ… phi thực như thế trong Sự bền lâu của trí nhớ của S.Dali. Họ cũng không hỏi tìm đâu ra mẫu gốc cô gái ở họa phẩm Mặt trời đỏ của M.Chagall nữa.

Rồi khi Anh Chi đặt giả thiết “nếu Hồ Thế Hà và các nhà nghiên cứu đồng chí hướng với anh giải mã được thơ Nguyễn Quang Thiều để người đọc hiểu và cảm động…” [Inrasara nhấn mạnh], là anh chuyển sang lãnh địa lãng mạn để bình luận rồi. Trong khi đoạn thơ trên hình thành từ liên tưởng và tưởng tượng ít nhiều siêu thực có nhuốm màu hiện thực huyền ảo Mỹ la-tinh, như chính anh đã cảm nhận (“Riêng chúng tôi thấy, đoạn thơ trên của Nguyễn Quang Thiều dường như là một đoạn dịch từ một tác phẩm văn xuôi thuộc dòng hiện thực huyền ảo Mỹ la-tinh”). Ðoạn thơ trên trích từ “Khúc 7″ trong 19 khúc của bài thơ dài Nhân chứng của một cái chết. Bài thơ còn cư trú ở ngưỡng (tiền) hiện đại, chứ chưa thật sự hiện đại như Hoàng Hưng. Muốn biết bài thơ kia có chuyên chở thông điệp nào không, và tầm thông điệp lớn bé tới đâu, thì cần đến thao tác khác nữa. Dĩ nhiên không có tác phẩm nghệ thuật nào chối bỏ sự “hiểu” và “cảm” của con người, nhưng ở đây tác phẩm cư trú trong chân trời mỹ học ít được phổ cập ở Việt Nam, mà biên độ của hiểu và cảm đã mở rộng rất nhiều. Nhà phê bình cần đi vào hệ mỹ học của chính nó, để nhận thấy cái hay, cái dở của nó.

3. Trở lại chức năng của phê bình văn học, phát hiện ra cái đẹp và quy phạm hóa cái đẹp, thời gian qua, các nhà phê bình đã làm được phần việc của mình. Hoài Thanh đã quy phạm hóa cái đẹp của Thơ Mới, cái quy phạm từng chi phối quan điểm và phương pháp phê bình của nhiều nhà phê bình đi sau: cái đẹp lãng mạn. Rằng thơ thì phải có chất thơ, có hồn, nghĩa là nó gây được cảm xúc nơi người đọc. Thời gian qua, quy phạm đó ít nhiều bị phủ định. Cái đẹp của thơ hôm nay được phát hiện và quy phạm hóa khác: cái đẹp hiện đại, và cả hậu hiện đại (xem thêm: Inrasara, “Thơ Việt, từ hiện đại đến hậu hiện đại”). Con người không chỉ thuần lý trí (hiểu) và tình cảm (xúc động) mà còn bao gồm cả đời sống bản năng lẫn tâm linh; hiện thực không chỉ là cái thấy được, cảm được mà còn có cả phần ẩn chìm nơi góc khuất của tiềm thức lẫn vô thức.

Trên nền hiện thực mới, xuất phát từ cảm thức khác, nhà thơ có lối nghĩ khác, cách thể hiện và cách nói khác, và dĩ nhiên- cần đến ngôn từ khác. Ngôn ngữ là vốn chung dân tộc, mỗi nhà thơ- bằng tài năng sáng tạo của mình- làm khác bằng cách ghi dấu ấn của mình lên thứ ngôn ngữ chung đó. Chính sự khác này làm giàu sang ngôn ngữ dân tộc, và nền văn học dân tộc.

Hành trình sáng tạo là hành trình của tiếp nhận, chối bỏ, tìm tòi và thể nghiệm. Chối bỏ ở đây không phải là “chôn”, “đưa tang” hay vứt đi mà là, tiếp nhận, tìm tòi và chuyển hướng sáng tạo. Hành trình này xảy ra giữa các thế hệ, trong một thời kỳ, thậm chí nơi mỗi nghệ sĩ. Có nhà thơ chẳng những thay đổi phong cách tác phẩm mà còn thay đổi cả hệ mỹ học sáng tác là vậy.

INRASARA

Nguồn: Nhà thơ Nguyễn Trọng Tạo