Nguyễn Hưng Quốc
Ở Việt Nam, trong mấy chục năm vừa
qua, thỉnh thoảng người ta hay tổ chức các cuộc hội nghị và hội thảo về các vấn
đề văn học, trong đó, một trong các đề tài xuất hiện thường xuyên và thu hút
nhiều ý kiến đóng góp nhất bao giờ cũng là việc đánh giá những thành công cũng
như những thất bại của nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa và hậu-hiện thực
xã hội chủ nghĩa. Kể ra, làm được như thế cũng là điều hay. Nó rất đáng khuyến
khích. Ðiều duy nhất tôi cảm thấy tiếc là mặc dù bỏ nhiều công sức tổ chức như
thế, quy tụ được đông đảo giới cầm bút như thế, kết quả của các cuộc hội nghị
và hội thảo ấy thường rất khiêm tốn.
Khiêm tốn đến đáng kinh ngạc: suốt
cả mấy chục năm, với bao nhiêu lần hội họp, những luận điểm chính mà người ta
rút ra được trong các cuộc hội nghị và hội thảo ấy thường giống nhau một cách
lạ lùng. Hình như cứ quanh quẩn với hai ý chính: (a) văn học không theo kịp đời
sống, và (b) trong văn học, phê bình không theo kịp sáng tác. Thời kháng chiến
chống Pháp, người ta nói thế. Thời chiến tranh Nam Bắc, người ta cũng nói thế.
Thời hậu 1975 và thậm chí, thời hậu-đổi mới, người ta cũng vẫn nói y như thế.
Ðọc, tôi cứ hay liên tưởng đến những thầy cô giáo lười biếng và kém thông minh:
trong học bạ của học sinh, từ năm này qua năm khác, cứ chép đi chép lại mãi một
hai nhận xét giống hệt nhau. Làm như học sinh nào cũng giống học sinh nào. Và
thời nào cũng giống thời nào.
Lặp đi lặp lại mãi một điều đúng đã
tệ; lặp đi lặp lại mãi một điều sai thì lại càng tệ hơn nữa. Mà nhận định trên
rõ ràng là sai. Nó có hai ý: cả hai ý đều sai.
Cho văn học không theo kịp đời sống
là cho văn học, tự bản chất, là một sự tái hiện đời sống. Xuất phát điểm ở đây
chỉ có một: chủ nghĩa hiện thực. Ừ, thì cũng được. Chủ nghĩa hiện thực từng có
lúc là một cuộc cách mạng trong văn học, và khi tính chất cách mạng đã qua,
cũng còn lại không ít điểm khả thủ. Manh nha ở Âu châu, chủ yếu là Anh và Pháp,
từ đầu thế kỷ 18, phát triển mạnh mẽ vào đầu thế kỷ 19, chủ nghĩa hiện thực là
trào lưu văn học của một thời đại, ở đó, sự bùng nổ của khoa học kỹ thuật, đặc
biệt của xe lửa và điện thoại, làm thay đổi hẳn điều kiện sinh sống của dân
chúng: quá trình thương mại hoá và đô thị hoá phát triển vượt bậc, tầng lớp thị
dân trung lưu ra đời và càng ngày càng đông đảo, cung cấp cho văn học một lực
lượng sáng tác và một nguồn độc giả mới rất mực dồi dào. Cả những tác giả lẫn
những độc giả mới ấy, vừa bị choáng ngợp trước tốc độ phát triển và phân hoá
cực nhanh trong xã hội vừa đầy tự tin vào sức sống của mình, có nhu cầu nhận
diện và tái hiện ngay chính cái xã hội mà họ sống, những con người mà họ kề
cận. Xuất phát từ những nhu cầu như thế, chủ nghĩa hiện thực đã chấm cái dấu
chấm hết ở cuối chương cổ điển. Nó giúp cả người cầm bút lẫn người đọc chuyển
cái nhìn từ những quy phạm trừu tượng và ngỡ là bất biến sang những hiện thực
hôi hổi sức sống, chuyển từ mỹ học của những ước lệ sang mỹ học của cái đời
thường, chuyển từ chức năng giáo dục sang chức năng tái hiện hiện thực. Chính
yếu tố sau cùng này là yếu tố nòng cốt của chủ nghĩa hiện thực: các nhà hiện
thực chủ nghĩa tin là, về phương diện bản thể học, trên thế giới tồn tại song
song hai trật tự độc lập và riêng biệt: trật tự của cái thực và trật tự của
ngôn ngữ; về phương diện tri thức luận, giữa hiện thực và ngôn ngữ có sự tương
thông và ít nhiều hô ứng với nhau;[1] và về phương diện văn
học, hiện thực có thể được tái hiện một cách trung thành trong các công trình
ngôn ngữ, thậm chí, nó có thể được tái hiện bất chấp ý thức và ý đồ của tác
giả.
Ở đây, có mấy điều cần lưu ý. Thứ
nhất, chủ nghĩa hiện thực không phải bắt đầu với, hay được hệ thống hoá bởi,
Friedrich Engels như nhiều người ở Việt Nam thường tưởng. Trong lãnh vực triết
học, thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” đã được sử dụng từ thế kỷ 13, như một khái
niệm đối lập với thuyết duy danh (nominalism); sau đó, vào thế kỷ 18, xuất hiện
lại trong các tác phẩm của Thomas Reid, Kant và Schelling, như một khái niệm
đối lập với chủ nghĩa duy tâm;[2] trong lãnh vực văn học,
thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” đã xuất hiện trên tờ Le Mercure
français ở Paris vào năm 1826 với ý nghĩa được xác định rõ ràng là một “lý
thuyết văn học chủ trương mô phỏng không phải các kiệt tác nghệ thuật mà là
những nguyên mẫu mà tự nhiên cung cấp cho chúng ta.”[3] Ðến
giữa thế kỷ 18, thuật ngữ này được sử dụng phổ biến ở châu Âu, đặc biệt tại
Pháp, Ðức, Anh, Nga và Ý với cách hiểu khá thống nhất: đó là khuynh hướng sáng
tác nhằm mô tả thế giới như nó là, nhằm triển lãm cuộc sống trong trạng thái
trung thực của nó.[4] Thứ hai, Engels không phải là người
chuyên về lý thuyết văn học, do đó, ý kiến của ông, vốn được phát biểu một cách
rải rác và tản mạn chủ yếu trong một số bức thư hay một số bài báo bàn về chính
trị và triết học, thực chất chỉ là sự lặp lại những quan điểm khá phổ thông
trong thập niên 1860 ở châu Âu, từ xã hội học văn học của Hippolyte Taine cho
đến chủ nghĩa tự nhiên của Emile Zola.[5] Ngay cái nhận
định nổi tiếng về tính chất mâu thuẫn trong tư tưởng và sáng tác của Honoré de
Balzac mà Engels trình bày trong lá thư gửi cô Margaret Harkness vào năm 1888[6] cũng chỉ là sự lặp lại một ý kiến được Zola phát biểu
trước đó sáu năm: “Mặc dù Balzac công khai bộc lộ thái độ bảo hoàng và Thiên
Chúa giáo, tác phẩm của ông mang đầy tính chất khoa học và dân chủ.”[7] Thứ
ba, dù theo cách hiểu nào đi nữa thì chủ nghĩa hiện thực, với tư cách là trào
lưu hay một lý thuyết, cũng chỉ là một hiện tượng văn học thuộc thế kỷ 18 và
19. Hình như trước đây, khi phong trào đổi mới vừa dấy lên, Lê Ngọc Trà đã nhận
ra tính chất lỗi thời của chủ nghĩa hiện thực, do đó, ông đưa ra chủ trương:
văn học không phải chỉ là một sự phản ánh hiện thực mà còn là, nếu không muốn
nói chủ yếu là, một “sự nghiền ngẫm về hiện thực”, một “hành động tự nhận thức
của nhà văn”, một sự phản ánh tư tưởng và tình cảm của người cầm bút.[8] Tuy nhiên, nói như thế, thật ra, Lê Ngọc Trà chỉ nhích từ
chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa sang chủ nghĩa hiện thực biểu hiện
(expressive realism), một lý thuyết xuất hiện từ giữa thế kỷ 19 nhằm kết hợp
quan niệm theo tru ền thống của Aristotle cho nghệ thuật là sự mô phỏng hiện
thực với chủ nghĩa lãng mạn cho thơ và văn học nói chung chỉ là sự tuôn trào
dào dạt của những cảm xúc mãnh liệt.[9]
Nhưng bất chấp những biến dạng ấy,
chủ nghĩa hiện thực nói chung, với tư cách là một quan điểm thẩm mỹ và một
phương pháp sáng tác, đã bị nghi vấn, thậm chí, phủ định hoàn toàn. Giới sáng
tác phủ định nó: về phương diện hội hoạ, ngay từ đầu thế kỷ 20, cách vẽ trừu
tượng đã thay thế loại tranh hiện thực; trong phạm vi văn học, cũng ở đầu thế
kỷ 20, tất cả các khuynh hướng sáng tác thuộc chủ nghĩa hiện đại, từ tượng
trung đến siêu thực, từ duy hình tượng (imagism) đến dadaism và chủ nghĩa vị
lai, v.v…, tất cả đều quay lưng lại với ý đồ tái hiện hiện thực. Các nhà ngôn
ngữ học phủ định nó: kể từ Ferdinand de Saussure, người ta cho bản chất của
ngôn ngữ là các mối quan hệ giữa các ký hiệu với nhau và không còn tin vào mối
quan hệ giữa ngôn ngữ và hiện thực nữa, do đó, cái gọi là chức năng phản ánh
hay tái hiện hiện thực chỉ là một ảo tưởng. Các nhà triết học phủ định nó: chủ
nghĩa hiện thực được xây dựng trên giả thiết là hiện thực tồn tại độc lập với ý
thức, lý thuyết và ngôn ngữ, trong khi, theo họ, tính chất độc lập ấy chỉ là
một điều bất khả.[10] Với con người, hiện thực nào cũng
được/bị khái niệm hoá; mà khái niệm hoá tức là khu biệt hoá; khu biệt hoá tức
là loại trừ: chúng không còn nguyên vẹn là hiện thực nữa. Lấy một ví dụ đơn
giản nhất: thoạt đầu, nam hay nữ hay ái nam ái nữ hay đồng tính luyến gì thì
cũng là người cả; nhưng khi xuất hiện hai khái niệm “nam” và “nữ” thì nhân loại
hầu như chỉ còn thuộc một trong hai phạm trù: hoặc nam hoặc nữ. Tất cả những
người nào không nằm lọt vào phạm trù “nam” và “nữ” ấy đều bị xem là bất bình
thường. Tính chất bất bình thường của một hiện tượng tự nhiên, do đó, rõ ràng
là kết quả của một quá trình khái niệm hoá. Nhưng là con người, chúng ta không
thể thoát ra khỏi số phận bị khái niệm hoá: giấc mơ phản ánh một thứ hiện thực
như nó-là, do đó, chỉ là một ảo tưởng. Ngay cái gọi là “phản ánh” ấy cũng là
một ảo tưởng: theo Jean Baudrillard, trước đây người ta tin bất cứ ký hiệu nào
cũng quy chiếu về một ý nghĩa thâm sâu nào đó; ngày nay, một sự tin tưởng như
vậy không còn cơ sở nữa: cái gọi là hiện thực chỉ là những bản sao (simulacra),
chúng không quy chiếu đến một hiện thực hay một ý nghĩa nào cả; chúng chỉ tự
quy chiếu vào chính chúng mà thôi.[11]
Các lý thuyết gia hậu hiện đại lại
càng phủ định chủ nghĩa hiện thực. Xin lưu ý là chủ nghĩa hậu hiện đại không
quá cực đoan và cũng không quá nhấn mạnh vào các phiêu lưu và thử nghiệm như
chủ nghĩa hiện đại, thậm chí còn chủ trương quay về truyền thống, dung hợp các
thành tựu trong quá khứ, từ xu hướng tự sự trong văn học đến xu hướng mô tả
trong hội hoạ và tính cung thể (tonality) trong âm nhạc. Tuy nhiên, như Hans
Bertens nhấn mạnh, điều đó không có nghĩa là chủ nghĩa hậu hiện đại phục hồi
chủ nghĩa hiện thực thế kỷ 19.[12] Ngược lại, chủ nghĩa
hậu hiện đại phát triển theo hướng ngược chiều hẳn với chủ nghĩa hiện thực:
trong khi chủ nghĩa hiện thực tin vào cái thực và vào khả năng tái hiện hiện
thực của ngôn ngữ, chủ nghĩa hậu hiện đại không những ngờ vực khả năng tái hiện
hiện thực như các nhà hiện đại chủ nghĩa đầu thế kỷ 20 mà còn ngờ vực cả cái
gọi là hiện thực;[13] trong khi chủ nghĩa hiện thực thiên
về tính chất quy chiếu (referential), chủ nghĩa hậu hiện đại thiên về tính hình
thức; trong khi chủ nghĩa hiện thực quan tâm đến tính lịch sử; chủ nghĩa hậu
hiện đại lại quan tâm nhiều hơn đến tính văn bản và liên văn bản; trong khi chủ
nghĩa hiện thực khao khát tìm kiếm “quy luật”, “chân lý” hay “bản chất” của
hiện thực, chủ nghĩa hậu hiện đại dừng lại ở những hiện tượng bên ngoài, trên
bề mặt, thiếu hẳn chiều sâu.
Theo các lý thuyết gia Tây phương về
chủ nghĩa hiện thực, từ Georg Lukács đến Erich Auerbach, đặc điểm nổi bật nhất
của chủ nghĩa hiện thực là khả năng tái hiện một cách trung thực tính toàn thể
(totality) và tổng thể (wholeness) của kinh nghiệm sống.[14] Tính
toàn thể và tổng thể ấy, một mặt, gắn liền với lịch sử như là một chuỗi sự kiện
có quan hệ nhân quả chặt chẽ với nhau; mặt khác, có thể được xem như những biểu
hiện của những đại tự sự (grand narrative) hay siêu tự sự (metanarrative), nói
theo thuật ngữ của Jean-François Lyotard, một đặc trưng của chủ nghĩa hiện đại,
ở đó, người ta có tham vọng xây dựng những tự sự lớn lao, bao trùm mọi thứ để
chính thức hoá những dự án chính trị, triết học hay đạo đức học của họ. Về khía
cạnh thứ nhất, hầu hết các lý thuyết gia hậu hiện đại, từ các nhà nữ quyền đến
hậu thực dân luận, hậu cấu trúc luận, và cả các nhà Marxist ở Tây phương nữa,
đều nghi ngờ những cái gọi là lịch sử khách quan, thống nhất và phi- văn bản
(atextual) như thế: với họ, lịch sử là cái được tạo thành hơn là có sẵn, là một
diễn ngôn (discourse) hơn là một thực tại, từ đó, một số người đi xa hơn, xem
lịch sử như một cái gì đã chết. Về khía cạnh thứ hai, những tham vọng vươn đến
cái nhìn bao trùm thực tại càng ngày càng tỏ ra không có cơ sở. Bước sang thời
hậu hiện đại, theo Lyotard, những đại tự sự như thế càng ngày càng mất dần tính
chất khả tín. Con người hậu hiện đại không còn tin vào những tiêu chuẩn phổ
quát làm nền tảng cho sự phán đoán nữa; không chấp nhận đóng khung sự phán đoán
của mình theo những luật lệ tiền lập trong các đại tự sự có sẵn.[15]Văn
học hậu hiện đại cũng vậy: ở đó, tính toàn thể và tổng thể ấy đã bị thay thế
bởi tính phân mảnh (fragmentation) và đứt khúc (disjunction). Những yếu tố phân
mảnh và đứt khúc này, thật ra, đã xuất hiện ngay trong cao trào của chủ nghĩa
hiện đại. Bởi vậy, cả Auerbach lẫn Lukács đều xem chủ nghĩa hiện đại như kẻ thù
của chủ nghĩa hiện thực: với Auerbach, chủ nghĩa hiện đại đã phủ nhận ngay
chính yếu tính của chủ nghĩa hiện thực, trong khi đó, với Lukács, chủ nghĩa
hiện đại đã phủ nhận cả bản thân hiện thực.[16]
Nói một cách tổng quát, như Frederic
Jameson – một lý thuyết gia Marxist hàng đầu của Mỹ hiện nay – nhận định, quan
niệm cho văn học phải phản ánh tính toàn thể và tổng thể của kinh nghiệm sống
chỉ là một quan niệm ngây thơ và phi thực.[17] Quan niệm
về chủ nghĩa hiện thực ở Việt Nam thì lại càng ngây thơ và phi thực. Ðiều đáng
chú ý là mặc dù xem chủ nghĩa hiện thực (xã hội chủ nghĩa) là quan điểm thẩm mỹ
và là phương pháp sáng tác chính thống trong suốt cả nửa thế kỷ, ở Việt Nam,
hình như chưa có ai thực sự để tâm tìm hiểu bất cứ một lý thuyết hiện thực chủ
nghĩa nào khác ngoài cái chủ nghĩa hiện thực nặng tính giáo điều ở Liên Xô và
Trung Hoa trước đây. Trong cái chủ nghĩa hiện thực giáo điều ấy, hình như người
Việt Nam chỉ gạn lọc một số công thức máy móc và đơn giản nhất để làm “kim chỉ
nam” cho hoạt động phê bình và sáng tác: suốt mấy chục năm, ngoài các giáo
trình, không có lấy một công trình nghiên cứu về lý thuyết hiện thực chủ nghĩa
tương đối có giá trị học thuật. Hậu quả: tầm nhìn về văn học đã hẹp, tầm nhìn
về hiện thực lại càng hẹp. Yêu cầu văn học phản ánh hiện thực, nhưng những cảnh
tượng xô bồ và hèn đớn trong một xã hội bước vào nền kinh tế thị trường như
trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp hay những cảnh tượng tha hoá nhố
nhăng trong một xã hội nông thôn bước đầu đô thị hoá và nhấp nhổm hội nhập vào
xu hướng toàn cầu hoá như trong tiểu thuyết Marie Sến của Phạm Thị
Hoài thì lại không được xem là… hiện thực. Hiện thực, dưới cái nhìn phi-, thậm
chí, phản-biện chứng của nhiều người cầm bút tại Việt Nam phải là hiện thực
cách mạng; và cách mạng, với họ, đương nhiên phải tốt, ở đó, khía cạnh tích cực
và âm hưởng lạc quan phải đóng vai trò chủ đạo. Nói cách khác, tuy gọi là hiện
thực, quan niệm chính thống về văn học ở Việt Nam thực chất chỉ là một thứ chủ
nghĩa lãng mạn cách mạng của thời kỳ đầu cách mạng vô sản mà thôi. Nhưng thời
kỳ niên thiếu của cách mạng ấy qua rồi. Qua lâu rồi. Ngay ở Nga trước đây, kể
từ sau chiến tranh thế giới lần thứ hai, những sáng tác thành công theo khuynh
hướng lãng mạn cách mạng như thế cũng không có nữa. Ở Việt Nam hiện nay, một
quan điểm như vậy lại càng muộn màng. Và tuyệt vọng.
Ở Việt Nam hiện nay, nếu cứ khăng
khăng đòi văn học phải “theo kịp đời sống” và nếu cứ khăng khăng cho “đời sống”
ấy phải là “đời sống cách mạng” theo cách hiểu đã thành công thức, người ta
không thể không đối diện với vô số những nghịch lý vì người ta đang đòi hỏi
những điều không thể thực hiện được: một, cái gọi là “đời sống cách mạng” ấy,
nếu có, từ lâu, đã thuộc về quá khứ; hai, công việc phản ánh cái hiện thực ấy
chủ yếu là công việc của báo chí hay sử học chứ không phải của văn học, ngay cả
bộ phận nặng tính tự sự nhất của văn học: tiểu thuyết. Ðòi hỏi “văn học phải
theo kịp đời sống”, người ta đòi hỏi văn học phải phủ định chính nó, phủ định
chính lý do tồn tại của nó: bằng ngôn ngữ và các đặc trưng thể loại riêng biệt,
khám phá những sự thực mà chỉ có nó mới khám phá được.[18]Nói
cách khác, với cái nhìn như thế, người ta đã giết chết văn học trước khi yêu
cầu nó phải là một nền văn học lớn với những thành tựu thật huy hoàng.
*
Nhận định thứ hai, cho phê bình
không theo kịp sáng tác, thật ra, bao gồm ba ý nhỏ: một, cho nhiệm vụ chính,
nếu không nói là duy nhất, của phê bình là phát hiện và biểu dương kịp thời các
tác phẩm mới cũng như các khuynh hướng sáng tác mới; hai, về phương diện tư
tưởng thẩm mỹ, giới phê bình, tự bản chất, bao giờ cũng tụt hậu so với giới
sáng tác: những khám phá có ý nghĩa thẩm mỹ lớn bao giờ cũng thuộc về giới sáng
tác và bao giờ cũng đi trước khả năng tưởng tượng của giới phê bình; và ba, về
phương diện sinh hoạt, phê bình bao giờ cũng phụ thuộc vào sáng tác, chỉ là một
bộ phận thứ yếu so với sáng tác.
Cả ba ý ấy, theo tôi, đều sai.
Về ý thứ ba, cho phê bình phụ thuộc
vào sáng tác, trước đây, có lần tôi đã bàn đến. Xin chép lại nguyên văn đoạn ấy
cho tiện:
Quan hệ giữa sáng tác và phê bình là
một thứ quan hệ phức tạp. Gần đây, ở hải ngoại, có người đã dám khẳng định dứt
khoát là phê bình phải đóng vai “phụ tuỳ sáng tác”, phải chạy theo sáng tác.
Lời khẳng định ấy hiển nhiên là sai.
Sai, bởi vì chỉ cần một chút kiến thức về lịch sử văn học, người ta cũng biết
là những nhận định về văn học của Aristotle và của Khổng Tử ngày xưa không
những không đi sau sáng tác mà còn có những ảnh hưởng dẫn đạo lớn lao trong
suốt cả mấy ngàn năm, một ở Tây phương và một ở Đông phương. Sai, bởi vì chỉ
cần chút tỉnh táo, ai trong chúng ta cũng có thể thấy rõ là những yếu tố góp
phần quyết định diện mạo văn học Việt Nam, ở cả hai miền Nam và Bắc, trong suốt
mấy chục năm qua, chính là những nhận định về văn học của Karl Marx, Friedrich
Engels, Jean-Paul Sartre và Sigmund Freud. Sai, bởi vì nếu nghiên cứu kỹ lưỡng
các trào lưu văn học trên thế giới, người ta sẽ thấy là chúng được hình thành
không phải chỉ bằng trực giác sáng tạo của người nghệ sĩ mà còn trên cơ sở của
những quan niệm mới về bản chất và chức năng của văn học, hoặc thậm chí, của
ngôn ngữ.[19]
Ý thứ hai, cho giới sáng tác đi
trước giới phê bình về phương diện nhận thức thẩm mỹ, nếu đúng, chỉ đúng với
một thời đại nào đó, đã qua. Ngày xưa, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, trình độ
dân trí còn thấp, giới cầm bút, chủ yếu là giới sáng tác, được xem là giới dẫn
đầu xã hội về học vấn. Luôn luôn có một khoảng cách nhất định về kiến thức cũng
như nhận thức giữa họ và quần chúng khiến cho, một mặt, một số sáng tạo mang
tính tiên phong của họ không được cảm nhận đúng mức; mặt khác, như là hệ quả
của điều ấy, họ cảm thấy lúc nào cũng lẻ loi, cũng cô đơn, như những kẻ, nói
theo Vũ Hoàng Chương, “đầu thai lầm thế kỷ”. Tuy nhiên, cái thời đại ấy qua
rồi. Sau này, ngay cả ở Việt Nam vốn đi sau thế giới khá xa, trình độ dân trí
càng lúc càng cao, kiến thức càng ngày càng có xu hướng chuyên môn hoá, do đó,
mặt bằng học vấn của giới cầm bút nói chung không những không còn ở vị trí dẫn
đầu mà còn, thậm chí, thua hẳn các giới khác, ngay cả những giới cũng hoạt động
trong lãnh vực chữ nghĩa và nghệ thuật, như báo chí, âm nhạc, hội hoạ hay điêu
khắc. Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà gần đây, nhiều người, hầu hết đều thuộc
giới sáng tác, từ Nguyên Ngọc đến Dương Tường và Nguyễn Huy Thiệp, đều than
phiền là các nhà văn và nhà thơ Việt Nam “dốt” và “vô học”.[20] Tôi
xin nhấn mạnh: ở đây, tôi chỉ xin trích lại ý kiến của người khác và xin phép
được đứng ngoài những lời bình luận ấy. Tôi chỉ xin góp một tư liệu có lẽ không
phải ai cũng biết hoặc nhớ: người đầu tiên đưa ra nhận định tương tự không
chừng là Phạm Thị Hoài, trong cuốn Thiên Sứ, và vì Thiên Sứ là
một cuốn tiểu thuyết cho nên nhận định trên nằm trong lời phát biểu của một
nhân vật được gọi là “thày Hoàng”: “Ồ mà đám nghệ sĩ dốt lè lưỡi các ông hiểu
thế nào được triết học với tôn giáo. Ðất nước gì mà nhà văn nhà thơ toàn bọn
thất học.”[21] Cũng xin nói thêm: hình như người Việt Nam,
cho đến nay, vẫn còn thích nói đến những trí thức tự học, những người chưa học
xong đại học, thậm chí, chưa học xong trung học, vẫn được xem là những trí thức
cực kỳ uyên bác. Ðó là sự thật có thể được chứng minh dễ dàng bằng tên tuổi của
khá nhiều người, đặc biệt trong nửa đầu thế kỷ 20, do đó, không ai có thể phủ
nhận được. Tuy nhiên, những sự thật đó đều thuộc về quá khứ: khi nền giáo dục
chỉ dừng lại ở mức phổ cập, người ta có thể đạt đến hay vượt qua cái ngưỡng phổ
cập ấy bằng việc ở nhà chăm chỉ đọc sách. Khi nền giáo dục đi vào giai đoạn
chuyên môn hoá, tự học để vượt tới cái ngưỡng chuyên gia là điều cực khó, nếu
không muốn nói là hầu như vô vọng.
Ðó là về trình độ kiến thức và nhận
thức nói chung. Giới hạn trong phạm vi nhận thức thẩm mỹ, giới sáng tác cũng
không còn giữ được khoảng cách từng có giữa họ với giới phê bình. Nhìn trên
toàn cảnh văn học thế giới, nói như M. J. T. Mitchell, bộ phận có tính tiên
phong nhất suốt mấy chục năm vừa qua không phải là bộ phận sáng tác mà chính là
bộ phận phê bình và lý thuyết.[22] Chính các nhà phê bình
và lý thuyết là những kẻ có công đầu trong việc đưa ra nhiều phát hiện có ý
nghĩa lớn về mỹ học góp phần thay đổi diện mạo không phải của nền phê bình hay
lý thuyết mà của cả sáng tác nữa. Tuy nhiên, tôi không muốn đi sâu vào khía
cạnh này. Tôi chỉ muốn dừng lại ở một luận điểm có tính chiết trung để dễ được
chấp nhận hầu có thể đi tiếp mạch suy nghĩ về mối quan hệ giữa sáng tác và phê
bình: không những giới sáng tác và giới phê bình mà một bộ phận quần chúng độc
giả không nhỏ đang đứng ở một mặt bằng văn hoá thẩm mỹ khá giống nhau. Ðiều này
có thể kiểm tra dễ dàng: trên thế giới trong hơn nửa thế kỷ vừa qua cũng như ở
Việt Nam trong hai, ba thập niên vừa qua, hầu như không còn có những “thiên tài
bị bỏ quên” nữa. Hầu như tài năng nào mới xuất hiện cũng đều được khám phá, và
với những mức độ khác nhau, công nhận hầu như ngay tức khắc. Cứ lấy văn học
Việt Nam từ lúc có phong trào đổi mới đến nay làm ví dụ: tất cả những tác giả
tiêu biểu nhất hiện nay đều được chú ý ngay từ những tác phẩm đầu tiên họ công
bố. Theo dõi những hồi âm nhanh nhạy của giới phê bình cũng như một số độc giả
chung quanh một số tên tuổi như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Phan Thị Vàng
Anh, Lê Ðạt, Nguyễn Quang Thiều, v.v… tôi cho không ai còn có
thể tin vào bất cứ thứ khoảng cách nào giữa giới sáng tác và quần chúng. Một số
tên tuổi khác ít được quần chúng biết hơn nhưng cũng không lọt khỏi tầm nhìn
của giới cầm bút: Bùi Hoằng Vị, Ðặng Ðình Hưng, Hoàng Hưng, Nguyễn Quốc Chánh, v.v…
Trước tình hình như thế, hệ quả đầu
tiên cần được rút ra là: người ta không cần, hoàn toàn không cần, nhà phê bình
trong việc phát hiện các tài năng mới nữa. Bởi vậy, những tiếng la gào, đại
loại, “đâu rồi những Hoài Thanh, những Vũ Ngọc Phan của nền văn học đương đại?”
chỉ là những tiếng la hoảng của những người không hiểu gì về văn học hoặc vẫn
còn le lói chút ảo tưởng về tài năng bèo bọt của mình. Sự thực, nếu Hoài Thanh
hay Vũ Ngọc Phan có tái sinh, đứng trước yêu cầu “phát hiện tài năng”, thì có
lẽ họ cũng chỉ làm được cái việc mà bất cứ người nào cũng có thể làm được: này
nhé, trong văn xuôi thì có Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh,Bùi Hoằng Vị, v.v…; trong thơ thì có Ðặng Ðình
Hưng, Nguyễn Quốc Chánh, Nguyễn Quang Thiều, Phan Ðan,[23] v.v…
Mà trên thế giới hiện nay, người ta
cũng không đòi hỏi các nhà phê bình làm điều đó. Thứ nhất, muốn làm, họ cũng
làm không nổi: số lượng sách xuất bản hàng năm quá nhiều, vượt ra ngoài khả
năng đọc của bất cứ một cá nhân nào. Thứ hai, làm được, họ cũng không làm: công
việc phát hiện các tài năng mới cũng như những cuốn sách hay nằm trong tay của
những nhà phê bình thực hành hạng hai, hạng ba hoặc của những nhà điểm sách vốn
là các nhà văn, nhà báo, các giáo sư hay giảng viên đại học, những người hoàn
toàn không có danh phận gì trong thế giới phê bình văn học cả.
Thoát khỏi nhiệm vụ phát hiện những
tài năng mới cũng như những cuốn sách hay, giới phê bình tập trung làm những
chuyện khác. Ðó là những chuyện gì? Trước hết, xin trở lại với danh sách các
nhà văn, nhà thơ “tiêu biểu” tôi nêu ở trên. Tôi biết, nếu, trong ví dụ vừa
dẫn, tôi chịu khó kể ra khoảng bốn, năm chục người như Hoài Thanh đã làm trong
cuốn Thi nhân Việt Nam hay khoảng một trăm người như Vũ Ngọc Phan đã
làm trong bộ Nhà văn hiện đại thì có lẽ mọi người dễ dàng đồng ý. Tuy
nhiên, tôi cố tình đưa ra một ví dụ thật gọn dù biết nó có thể gây dị ứng ở một
số người. Theo tôi, chính những dị ứng ấy cho thấy: một mặt, trong lúc người ta
dễ dàng ghi nhận những nỗ lực sáng tạo của các tên tuổi mới; mặt khác, không
phải ai cũng công nhận những nỗ lực sáng tạo ấy là những giá trị văn học thực
sự. Nói cách khác, trong lúc mặt bằng về văn hoá thẩm mỹ của độc giả khá cao để
họ có thể nhạy bén nắm bắt mọi biến động trong sinh hoạt văn học, xu hướng thẩm
mỹ của họ lại bị phân hoá dữ dội để người ta rất khó đi đến một kết luận chung
nhất về bất cứ điều gì. Ðiều này dẫn đến một hệ quả khác: phê bình hiện nay
không thể đi theo con đường Hoài Thanh và Vũ Ngọc Phan đã đi được nữa. Những
giấc mộng viết hậu-Thi nhân Việt Nam hay hậu-Nhà văn hiện đại của một
số người chỉ là một ảo tưởng. Viết thế, không phải tôi xem thường khả năng phê
bình của các cây bút hiện nay. Không phải. Ngay cả khi họ có tài năng thật lớn,
họ cũng không làm được cái việc Vũ Ngọc Phan và nhất là Hoài Thanh đã làm thời
1932-45. Lý do chủ yếu thuộc về thời đại. Thứ nhất, trong nửa đầu thế kỷ 20,
truyền thống thi thoại vẫn còn khá phổ biến ở Việt Nam: phần lớn cuốn Thi
nhân Việt Nam được viết trong cảm hứng thi thoại và đặc biệt, được tiếp
nhận trong mỹ học thi thoại: điều người đọc chờ đợi ở các bài viết ngăn ngắn ấy
chỉ là những gợi ý chứ không phải những sự phân tích. Bây giờ thì khác. Người
đọc bây giờ có một đòi hỏi rất “hiện đại” và cũng rất chính đáng: đó là các bài
phê bình phải đưa ra được những khám phá mới, hơn nữa, những khám phá ấy phải
có sức thuyết phục. Không ai có thể thoả mãn được yêu cầu ấy nếu chỉ dừng lại ở
cách viết nặng tính ấn tượng chủ nghĩa như Hoài Thanh hay nặng tính mô tả như
Vũ Ngọc Phan thuở trước. Thứ hai, Thơ Mới thời 1932-45, dù rất mới, vẫn có
nhiều liên hệ với thơ Việt Nam trước đó, từ thơ Tản Đà đến thơ cổ điển và cả ca
dao nữa. Về hình thức, chúng vẫn là các thể thơ cũ được nới rộng ra: lục bát,
ngũ ngôn và thất ngôn; câu thơ tám chữ thì xuất phát từ ca trù, còn thơ tự do
thì rất hoạ hoằn; hơn nữ , mang tiếng là tự do, nhưng phần lớn lại là thứ tự do
có vần, nên vẫn hao hao các điệu từ ngày trước. Nói chung, trong Thơ Mới, vần
và nhịp, tuy đa dạng hơn hẳn ngày xưa, nhưng dù sao cũng vẫn là vần và nhịp.
Đọc lên, vẫn thấy luyến láy, trầm bổng và ngân nga. Nghe rất sướng tai. Cảm
xúc, dù vô cùng nồng nhiệt, vẫn là những cảm xúc quen thuộc: những niềm vui,
những nỗi buồn, những hờn giận, những yêu thương và nhớ nhung hoặc xa vắng hoặc
cồn cào. Chính vì thế, chỉ sau một thời gian ngắn ngỡ ngàng, đại đa số độc giả
thơ thời 1932-45 đều cảm nhận được ngay cái hay và cả cái mới của Thơ Mới. Họ
trở thành những người đồng điệu với mỹ học của Thơ Mới; và chính sự đồng điệu
này đã làm cho họ nhanh chóng trở thành những tri âm của Hoài Thanh trong việc
cảm thụ và tán dương Thơ Mới. Chính vì thế, Hoài Thanh không cần viết dài, và
cũng không cần phân tích hay chứng minh gì nhiều. Bây giờ thì khác. Sự phong
phú và đa dạng của các quan điểm mỹ học làm giới độc giả bị phân hoá trầm
trọng; sự phân hoá ấy làm người ta khó cảm thấy đồng điệu và càng khó trở thành
tri âm của nhau. Những cách tân của thơ hiện nay vượt ra ngoài mọi khuôn khổ cũ
khiến phản ứng chung của nhiều người là phủ nhận ngay tư cách thơ của những bài
thơ được xem là mới trước khi đặt vấn đề là chúng hay hay không hay. Rất phổ
biến trên báo chí trong và ngoài nước, những lời phán quyết đại loại “Những thứ
như thế này mà cũng gọi là thơ được à?” Đại khái thế. Đối diện với những thái
độ như thế, nhiệm vụ quan trọng nhất của nhà phê bình không phải là phân tích
những cái hay, cái dở mà là phải chứng minh những bài thơ mình định khen ngợi
ấy đúng là thơ… thực. Nhưng không ai có thể chứng minh được những bài thơ tự do
hay thơ văn xuôi là thơ nếu người đối thoại cứ khăng khăng cho thơ nhất định
phải có vần; không ai có thể chứng minh được những bài thơ siêu thực là thơ nếu
người đối thoại cứ khăng khăng cho thơ thì phải trong sáng và dễ hiểu như… ca
dao. (Nhớ thơ Tế Hanh: “Tôi muốn viết những bài thơ dễ hiểu / Như những lời mộc
mạc trong ca dao.”)
Thành ra, trong tình hình văn hoá
hiện nay, khi mọi giá trị đều bị đặt thành nghi vấn, trong đó có cả ý niệm về
cái đẹp để làm chuẩn mực cho việc đánh giá, khó có nhà phê bình nào còn đủ hồn
nhiên để chỉ làm một kẻ nhẩn nha thưởng thức suông. Mà nhẩn nha cũng không
được. Trừ việc cứ lảm nhảm khen ngợi những tác phẩm cũ mèm thì không nói làm
gì; nhưng khi đã có ý định làm phê bình thực sự, tức muốn khám phá những giá
trị sáng tạo thực sự, thì hắn và cả người đọc nữa, không thể cứ đứng nguyên một
chỗ cũ được mãi. Nhiệm vụ đầu tiên của nhà phê bình là phải cố gắng thuyết phục
người đọc chấp nhận, chẳng hạn, cốt truyện là cần nhưng không hẳn đã là yếu
tính của tiểu thuyết; vần hay tính chất trong sáng và dễ hiểu, tuy quý, nhưng
không hẳn đã là yếu tính của thơ; từ đó, đi xa hơn, thuyết phục người đọc chấp
nhận một hướng nhìn trước khi chấp nhận một số thành tựu nào đó, những thành
tựu chỉ có thể được thấy từ một góc nhìn nhất định. Nhắm, chủ yếu, đến việc
thay đổi cách nhìn văn học như thế, nhà phê bình tự động tập trung vào những
khái niệm trừu tượng hay nền văn hoá văn chương hơn là từng tác phẩm cụ thể.
Xin lưu ý là, phê bình văn học trên
thế giới, từ trước đến nay, đã nhiều lần thay đổi những góc nhìn như vậy. Nói
một cách tổng quát, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, phê bình chủ yếu tập trung
vào những thứ đằng sau văn học, những yếu tố được xem là quyết định hoặc góp
phần quyết định diện mạo của văn học: gần, đó là tác giả; xa, có bối cảnh lịch
sử, xã hội, chính trị và văn hoá bao quanh tác giả. Tác giả, do đó, trở thành
đối tượng chính của phê bình. Từ những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, bắt
đầu với hình thức luận của Nga và Phê Bình Mới của Anh và Mỹ, sau đó, với cấu
trúc luận của Pháp, phê bình tập trung chủ yếu vào tác phẩm, vào những yếu tố
hình thức bên trong tác phẩm, từ vần điệu đến nhịp điệu, từ hình tượng đến cấu
trúc của tác phẩm. Từ những năm 1980 trở đi, với giải cấu trúc và hậu cấu trúc
luận, tình hình đổi khác. Trung tâm của phê bình không còn là tác giả mà cũng
không còn là tác phẩm nữa. Trung tâm của phê bình là văn bản và ngôn ngữ. Gần
đây, cả văn bản lẫn ngôn ngữ cũng không còn nằm trong trung tâm của phê bình
nữa. Ám ảnh lớn nhất của phê bình hiện nay là các mối quan hệ tương tác và phức
tạp giữa các yếu tố hình thành văn học, từ tác phẩm đến tác giả đến môi trường
văn hoá chung quanh, từ đó, làm nở rộ bao nhiêu là quan điểm thú vị: tính chất
liên văn bản (intertextualism), chủ nghĩa nữ quyền (feminism), chủ nghĩa hậu
thực dân (postcolonialism), chủ nghĩa duy vật văn hoá (cultural materialism),
chủ nghĩa tân duy sử (New Historicism), v.v… Với ám ảnh ấy, một trong những nội
dung chính của phê bình hiện nay là phê bình chính nó. Để tự biện minh cho sự
hiện hữu của nó.
Nói cách khác, phê bình không phải
chỉ là phê bình từng tác phẩm hay từng tác giả. Từ mấy chục năm nay, ở Tây
phương, hình thức phê bình tập trung phân tích các vấn đề khá trừu tượng mà
không cần quy chiếu đến bất cứ một tác phẩm cụ thể nào càng ngày càng phát
triển mạnh mẽ. Nhìn vào danh sách tác phẩm của những nhà phê bình được xem là
hàng đầu thế giới, những cuốn sách phê bình tác phẩm và tác giả rất hiếm hoi:
nếu có, chúng được viết không phải để tôn vinh một tên tuổi hay một phong cách
cụ thể mà chủ yếu để phát hiện một hay vài cái mã chung trong văn học và mỹ
học.
Khi nhắm đến các vấn đề có tính trừu
tượng như vậy, phê bình tự khẳng định mình như một hoạt động độc lập, một thể
loại độc lập, hơn nữa, nó không còn đi sau sáng tác. Ngược lại, có khi nó còn
đi trước sáng tác, tạo những nền tảng mỹ học, trên đó, giới sáng tác mở rộng
tầm thử nghiệm và sáng tạo; và qua đó, phê bình, tự bản thân nó, cũng biến
thành một tiến trình sáng tạo.
*
Ðể kết luận, có thể nói những lời
nhận định thường nghe ở Việt Nam như “văn học không theo kịp đời sống, và trong
văn học, phê bình không theo kịp sáng tác” chỉ xuất phát từ những cách nhìn cũ
kỹ và sai lạc về bản chất của hiện thực, của văn học và của phê bình nói riêng,
về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực cũng như giữa sáng tác và phê bình.
Với cách nhìn như vậy, người ta sẽ thấy văn học mãi mãi không bao giờ theo kịp
đời sống và phê bình mãi mãi không bao giờ theo kịp sáng tác. Mãi mãi. Người ta
cũng sẽ mãi mãi không thấy bất cứ cái mới nào xuất hiện trong sinh hoạt văn
học. Thậm chí, tôi e là người ta cũng không thấy cả văn học nữa.
Ðó là lời nhận định của những người
mù.
Melbourne, 04. 2004
_________________________
[2]Xem René Wellek, “Realism in
Literature” trên trang mạng The Dictionary of the History of Ideas, http://etext.lib.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv4-08.
[3]Xem René Wellek, bài đã dẫn; và
F. W. J. Hemmings (1974), The Age of Realism, Harmondsworth: Penguin, tr. 9.
[5]Xem René Wellek (1965), A
History of Modern Criticism 1750-1950, tập 3, London: Jonathan Cape, tr.
232-239.
[7]René Wellek (1965), A
History of Modern Criticism 1750-1950, tập 4, Cambridge: Cambridge University
Press, tr. 18.
[10]Xem bài “Philosophical realism
and postmodern antirealism” của Ruth Ronen trên Style, vol. 29, no. 2,
1995.
[11]Xem Jean Baudrillard
(1983), Simulations, Paul Foss, Paul Patton và Philip Beitchman dịch từ
tiếng Pháp, New York: Semiotext(e).
[13]Trong cuốn Sociology of
Postmodernism do Routledge xuất bản tại London năm 1990, Scott Lash tóm
tắt sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại vào một nhận
xét được rất nhiều người trích dẫn: “modernism conceives of representation
being problematic whereas postmodernism problematizes reality.” (p. 13)
[14]Stephen Baker (2000), The
Fiction of Postmodernity, Lanham: Rowman and Littlefield Publishers, p. 20.
[15]Xem bài “Ðiều kiện hậu hiện đại:
bản tường trình về trí thức” của Jean-Francois Lyotard do Nguyễn Minh Quân
dịch, Việt, số 7 (2001), tr. 177-196. (Có thể xem trên http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=330)
[18]Ở câu này, tôi bắt chước cách
diễn đạt của Herman Broch, Carlos Fuentes và Milan Kundera khi nói về tiểu
thuyết. Xem Milan Kundera (1998), Nghệ thuật tiểu thuyết, Nguyên Ngọc
dịch, Nxb Ðà Nẵng, tr. 10; và bài “Vượt thoát khỏi chủ nghĩa hiện thực” của Guy
Scarpetta do Ng. lược dịch đăng trên eVănngày 14.2.2004.
[19]Nguyễn Hưng Quốc
(2000), Văn học Việt Nam, từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, California: Văn
Nghệ, tr. 41-42.
[20]Trong bài phỏng vấn “Mười năm
trên giá sách văn chương” do Lê Hồng Lâm và Bình Nguyên Trang thực hiện đăng
trên diễn đànhttp://talawas.org ngày
31.1.2004, Dương Tường phát biểu: “Tôi cũng đồng ý với quan điểm của anh Nguyên
Ngọc. Nhà văn chúng ta… dốt quá. Không chịu học, không chịu đọc, lại mang cái
bệnh ‘ếch ngồi đáy giếng’, mới ‘nho nhoe’ lên một tý cứ tưởng mình nhất thế
giới.” Trong bài “Trò chuyện với hoa thuỷ tiên và những nhầm lẫn của nhà văn”
(3) đăng trên http://talawas.org ngày
26.3.2004, Nguyễn Huy Thiệp viết: “Nhìn vào danh sách hơn 1000 hội viên Hội Nhà
văn Việt Nam người ta đều thấy đa số đều chỉ là những người già nua không có
khả năng, sáng tạo và hầu hết đều… ‘vô học’, tự phát mà thành danh.”
[21]Phạm Thị Hoài (1995), Thiên
Sứ, Hà Nội: Nxb Hội Nhà Văn, tr. 162-163. (Xuất bản lần đầu năm 1988.)
[22]Xem bài “The Golden Age of
Criticism: Seven Theses and a Commentary” của M.J.T. Mitchell, in trong
tập Outside the Book: Contemporary Essays on Literary Periodicals do
David Carter biên tập, Local Consumption Publications xuất bản tại Sydney năm
1991; Tú Ân lược dịch một phần, dưới nhan đề “Bảy luận đề về thời hoàng kim của
phê bình văn học” đăng trên tạp chí Việt sô 11 (1998), tr. 97-99. (Có
thể xem trênhttp://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=78)
[23]Cho đến nay, hầu như thơ Phan
Ðan chỉ mới đăng tải trên trang nhà của Tiền Vệ. (Địa chỉ:http://www.tienve.org/home/authors/viewAuthors.do?action=show&authorId=175 )
Nguồn: http://www.tienve.org
No comments:
Post a Comment