BẦY TỎ VỀ GIÀU CÓ VÀ NGHÈO KHÓ CỦA VĂN HỌC NGHỆ THUẬT TA

Nhìn xong tình cảnh của nhà văn, chỗ đứng của văn học nghệ thuật là tới cái sự nhìn vào thực chất. Trước khi chọn ngày lành tháng tốt để khởi công những đóng góp thật vào việc giải quyết những vấn đề văn học nghệ thuật lớn, cùng một lượt với thể hiện không mệt những sáng tạo thường trực đổi thay, có tất cả ba cái chuẩn bị đó, ba cái dọn đường đó. Ba cái tầm mắt phóng nhìn chung quanh bàn đạp lò xo của phóng tới trước mặt, đến đây, hiện ra đầy đủ sắc diện rồi. Chúng tôi đã nắn bóp trong tay, nhấm nháp trên lưỡi, nghiêng đầu, nheo mắt nhìn ngắm xem chúng tôi là một thế hệ ra làm sao, tình cảnh nhà văn những năm năm mươi, sáu mươi như thế nào. Trong mối tương quan với lịch sử, với những thế hệ đàn anh, cũng như trong mối tương quan với thực tế xã hội hiện hữu, thực tế chiến tranh sôi bỏng bây giờ. Chúng tôi đã đo lường lại, xác định rõ vị trí của quê hương tinh thần mỗi đứa: văn học nghệ thuật Việt Nam trong đó chúng tôi sống, chúng tôi say mê, chúng tôi nuôi ấp những giấc mộng lớn và nhỏ đứng ở chỗ nào trong văn học nghệ thuật thế giới cũng như trong quê hương ruột thịt của chúng ta, quê hương nghèo đói, chia cắt, chiến tranh, dốt nát và hỗn loạn.

Các anh em đã khởi, cùng với chúng tôi, hai cuộc hành trình mệt lắm của ý thức, hãy uống cạn chén rượu có vị đắng và vị ngọt này. Đúng thế, đắng và ngọt pha lẫn đấy bởi vì thế hệ, không biết may hay rủi của chúng tôi, ý thức đã chiếu sáng đến phũ phàng, mà những cái nhìn rõ hoàn cảnh đã và đang làm là một dấu tích, chẳng còn cho phép chúng tôi hoan hô đến nồng nhiệt, đả đảo đến điên cuồng.

Trong chính trị, trông vận nước, trong lịch sử đã xảy ra và đang xảy tới, cũng như trong văn nghệ chúng tôi, nói theo một thành ngữ của tác giả L’Être et le Néant, bị kết án nhìn rõ. Nhìn rõ thần tượng và dối trá, thánh thiện và đam mê, hào quang và bùn đất.

Ở chuyến khởi hành này cũng như ở những chuyến đã xong, mặc cảm tự tin và tự tôn bị triệt hạ đến gốc rễ, để nhìn thấy đỉnh cao mà vượt, để nhìn thấy biển rộng mà chèo. Chỗ nào phong phú, hãy phong phú hơn, chỗ nào nghèo nàn, đừng nghèo nàn nữa. Văn học nghệ thuật ta giầu có và nghèo khó chỗ nào? Ở chỗ nào? Ở chỗ nào? Đây bầy tỏ.

*

Nghèo khổ trước, giầu có sau. Phải nghèo rồi mới giàu chứ. Có thể anh giầu muôn vạn rồi hoá kiếp thạch sùng. Có thể lắm, có thể lắm. Nhưng tôi không khoái cái chuyện không có hậu đó. Nghĩ đến, viết đến, đọc đến sự giàu có của văn học nghệ thuật ta xong rồi mới nghĩ, viết và đọc đến những nghèo khổ thì chán lắm, tối ngủ không được. Vả lại, đằng nào cũng thế, không mất đi điểm nào, anh em cứ cho phép tôi nghèo trước giầu sau.

Có ba cái tất cả. Nhiều hơn chứ! Sao lại chỉ có ba sự nghèo khổ thôi. Mỗi thời đại, mỗi thế hệ văn học nghệ thuật có những khuyết điểm, nhược điểm của nó. Nhà làm văn học sử biết nghề nào chẳng nhìn thấy những nét vụng về đó. Mỗi nhà văn nhà thơ làm gì chẳng có năm bẩy chỗ yếu kém, nghèo nàn. Nhà phê bình văn nghệ xứng danh nào không hiểu rõ những mầu sắc thô kệch đó. Ba lần mười ba mươi. Ba lần một trăm ra thành ba trăm. Phải nói đến năm trăm hay với độ lượng, bao dung, với chủ quan đồng loã, phải kể đến vài ba trăm, năm ba chục cái nghèo nàn của văn học nghệ thuật chứ sao lại chỉ nói đến ba cái? Đúng lắm, những người đi trước ta có những cái yếu kém, anh em ta mang trên khuôn mặt, trên thân thể chục cái tầm thường, kể không xiết. Nhưng anh này nghèo chỗ này lại giầu chỗ khác, tay kia nổi bật chỗ khác lại yếu kém chỗ này. Đối chiếu vài chục nhà văn, năm ba thế hệ càng thấy rối ren, lung tung lắm. Và vấn đề ở đây là rút tỉa lấy chỗ yếu tính tìm được những cái xoàng, cái kém, cái tồi và sau đó cái cao nghều nghệu, cái giầu sang, cái hách, chung của tất cả mọi người hay ít ra của số đông những người làm văn học nghệ thuật ở đây. Những nghèo khổ chung đó lần này tôi tìm thấy có ba cái. Cái nghèo khổ thứ nhất là thiếu sự suy tưởng về nghệ thuật. Cần nhấn mạnh: sự suy tưởng quy mô về nghệ thuật. Sự sự suy tưởng về nghệ thuật nhất định có nếu sự suy tưởng ấy là ý thức tự phát kèm theo sự sáng tạo. Khi cười, mỗi đứa chúng ta có lý trí bình thường và phát triển đầy đủ đều biết là mình cười, ăn, ta biết là mình ăn, cầm tay người yêu, ta biết rằng ta không cầm trái lựu đạn cay. Ý thức tự phát kèm theo mỗi trạng thái và hành vi của chủ thể, chắc quá, anh nào chẳng có. Cũng vậy, ý thức tự phát kèm theo mỗi cầm tay nghệ thuật. Viết cái này, chẳng cần kêu gọi đến sự làm việc gay go của trí tuệ, sự can thiệp của ý chí cố gắng, tôi biết luôn, cùng một lượt với động tác viết, là đang viết một bài khảo luận, biên khảo hay tiểu luận gì đó bằng văn xuôi chớ không phải đang làm thơ hay viết tiểu thuyết. Bắt gặp được một ý tưởng hay một chữ xét ra được tôi liền ý thức ngay rằng tốt lắm. Nguợc lại, phải ý thức được ngay lúc bắt đầu viết thấy mệt mỏi, chữ nghĩa nhạt nhẽo, nếu không là hỏng. Người viết đồng bào ta cũng như người viết nói chung, bởi cái căn phần của con người là là sinh vật ý thức, tất nhiên có ý thức kèm theo sáng tạo. Và hơn nữa, nó còn suy tưởng, nó nghĩ thật sự, tự ý chứ không phải chỉ tự phát về sự viết lách của nó, sau những hồng lâu và trận mạc, sau những hiên Lãm Thuý và sông Tiền Đường, nhà thơ họ Nguyễn đã suy tưởng về tất cả khúc đoạn trường đó: Lời quê góp nhặt dông dài, mua vui cũng được một vài trống canh. Nhà văn học sử sẽ cho chúng ta biết rằng Nguyễn Du đã nhận định về cứu cánh của nghệ thuật với tác phẩm của mình hay chỉ muốn nói lên lòng khiêm tốn tri thức, sự không thoả mãn với tác phẩm của mình, nhưng đấy chúng ta đã ghi nhận là họ Nguyễn đã suy tưởng và viết ra sự suy tưởng ấy. Tản Đà mượn cớ “hầu Trời” để nói về cứu cánh của nghệ thuật là sự bảo vệ và phát huy “Thiên lương“. Tác giả Mấy vần thơ đã đề cập đến tính chất đa dạng của cái đẹp mà ông, trong “Cây đàn muôn điệu gọi” là “vẻ đẹp muôn hình muôn thể” và Xuân Diệu, sau Malherbe đã, cũng như các nhà thơ nói trên, bằng thơ nói lên sự suy tưởng về thơ: “Nghề lựa chữ ôi một nghề trẻ nhỏ, dăm câu vui đắp mấy câu sầu…“. Có đấy, ý thức tự phát kèm theo sự sáng tạo và ý thức tự ý được viết lên giấy. Có sự suy tưởng. Nhưng không có sự suy tưởng quy mô về văn học nghệ thuật,sự suy tưởng được tạo dựng thành tác phẩm có kiến trúc, có mạch lạc. Hướng đến cuộc đời, sự suy tưởng quy mô được tạo dựng thành tác phẩm đó gọi là triết học, hướng đến khoa học nó là triết lý khoa học. Còn gì nữa, triết gia cũng ăn, ngủ và thở. Nhưng sau nhiều sáng dậy, trưa ăn, chiều ngủ, những Socrate những Descartes, những Bergson và cả những Sartre, những Camus nêu lên những câu hỏi, thử giải đáp, nói lên hay viết ra những thử giải đáp đó. Ở trên cái ăn, cái ngủ, cái thở này có cái gì khác không? Khi ăn ngủ dừng lại rồi cái gì khác đó có còn không? Ăn ngủ, thở kể cũng lâu, một trăm năm, nhưng có nghĩa gì trong cái vô tận của thời gian, rồi cuộc sống này sẽ dừng lại, thân thể nặng nề này sẽ nằm xuống để mà chết, hữu thể của ta là “hữu thể để chết” thì cuộc đời có đáng sống hay không? Ở những cuộc đối thoại lớn dầu ghi lại bởi Platon hay Xénophon ở L’Être et le Néanthay Le mythe de Sysiphe, dấu tich của lo âu soạn thành tác phẩm có kiến trúc đó gọi là triết học. Cũng thế, trước khi, cùng một lượt và nhất là sau khi chứng minh và kiểm chứng quan sát và thí nghiệm, Descartes, Claude Bernard, Niels Bohr, Einstein, Heisenberg và Louis de Broglie không cất đi phấn và bảng, không quên đi điện kế và phòng tối Wilson, mà chỉ nhìn kỹ để đúc kết lại, rút tỉa lấy những bài học về phát minh, phương phát kiểm chứng, cứu cánh của khoa học. Những đúc kết, những rút tỉa đó gọi là triết lý khoa học. Văn học nghệ thuật thế giới cũng dành một phần đất đáng kể cho sự suy tưởng quy mô như thế. Cũng như tác phẩm suy tưởng về khoa học kia thì thực hiện bởi các triết gia chuyên nghiệp, khi thì được thực hiện được bởi chính các nhà khoa học, sự suy tưởng về văn học nghệ thuật đã được hình thành bởi cả những triết gia và nghệ sĩ.

Văn học nghệ thuật được các triết gia nhìn ngắm kĩ lưỡng lắm. Sừng sững đây là những tác phẩm của những Kant những Hégel nói về thẩm mỹ. Chói lọi kia rõ ràng những trang sách của Aristote đề cập đến kịch trường. Còn các nhà văn nhà thơ, mỗi thời đại, mỗi thế hệ khác, mỗi nhóm đều được đánh dấu, đều được phân định rõ ràng với thời đại khác, thế hệ khác, nhóm khác bằng những tác phẩm lý thuyết. Défense de la langue française của du Bellay ít nhiều có giá trị của ngọn cờ của nhóm Pléiade. Art poétique của Boileau gắn kề được vào vương miện của thế kỉ cổ điển. Và nói đến thi ca, tiểu thuyết, kịch thường của phái lãng mạn không thể không biết tới Préface de Cromwell. Cũng thế, tác phẩm suy tưởng, lý thuyết về thẩm mỹ, về thi ca của những Beaudelaire, Valéry gắn liền với thơ của những tay sáng tạo ấy. Các tác phẩm phản ánh sự suy tưởng quy mô như thế đã được thể hiện bằng nhiều hình thức bài tựa, tuyên ngôn, bài nhận định, sách khảo cứu, chỉ cần nhìn lướt qua nền văn học hiện đại của Pháp, các anh đã thừa biết Sartre không phải chỉ đốt nóng sinh hoạt văn nghệ bằng La nausée, Le mur hay Les mains sales mà còn làm rung chuyển văn nghệ với những bài nhận định về văn chương tập trung trong bốn Situations. Các anh, trong những ngày tháng gần đây, đã nhìn thấy cùng với sự phiên dịch một vài đoạn văn của “Tiểu thuyết Mới”, những “tác phẩm lý thuyết của nhóm Tiểu thuyết Mới”. Nghĩa là Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute bên cạnh công việc lớn là sự tạo dựng tác phẩm tiểu thuyết đổi khác cũng không quên hình thành những công trình suy tưởng quy mô nói lên yếu tính, quan điểm, chủ đích bàng bạc trong tác phẩm nghệ thuật của họ.

Những công trình suy tưởng quy mô, những tác phẩm lý thuyết tương tự gần như không có mặt trong sinh hoạt văn học nghệ thuật của ta. Có ý thức tự phát kèm theo sự sáng tạo, đã nói rồi. Có những suy tưởng, nhận định lẻ tẻ được viết thành văn, đúng lắm. Nhưng không có công trình suy tưởng quy mô ý thức được kiến trúc hoá thành tác phẩm to lớn. Nhà làm văn học sử này cho ta biết một vài quan điểm văn nghệ như “văn dĩ tải đạo” bàng bạc trong văn thơ của thế kỷ 18, 19. Tác giả “nhà văn hiện đại” kia ghi nhận một vài luận đề liên hệ đến gia đình, hôn nhân trong tác phẩm của nhóm Tự lực Văn đoàn. Những tác phẩm lý thuyết nói lên chủ trương nghệ thuật của chính những người sáng tạo đó và do chính họ nói lên, tìm kiếm khó quá. Các anh đều biết thơ của Nguyễn Công Trứ nói nhiều đến “chí làm trai” và “than nghèo”. Nguyễn Khuyến đề cập đến “tình bạn“, cảnh “ao thu” và có những bài yêu nước, Tản Đà bay lượn trong giấc mộng lớn và con, Nguyễn Du nhìn mặt định mệnh. Nhưng chúng ta sẽ gặp không ít khó khăn khi phải thử giải đáp, Nguyễn Công Trứ hay Nguyễn Khuyến, Tú Xương hay Tản Đà quan niệm thế nào về cái đẹp, về cứu cánh của nghệ thuật, về kỹ thuật thi ca. Tay này sẽ cố gắng trả lời căn cứ vào bài thơ này, tay kia tin rằng đã tìm được căn cứ vào giai đoạn nọ. Nhưng tất cả chưa vượt khỏi phạm vi của ức đoán, chưa thoát ra được vùng mây mờ của giả thuyết mà sự vượt thoát chỉ thể hiện được nếu những nhà thơ lớn đó để lại cho ta những nhận định rõ rệt, những tác phẩm lý thuyết những ý thức được kiến trúc hoá thành văn.

Thời đại phồn thịnh của văn xuôi khởi đầu với sự xuất hiện của nền văn chương Quốc ngữ cũng vẫn vắng thiếu cái ý thức kiến trúc hoá, ý thức sáng tỏ và rõ rệt đó. Mười điều tâm niệm nói đến khoa học, sự tập thể thao làm kim chỉ nam của người thanh niên, quan tâm đến xã hội nhiều hơn là lý thuyết văn nghê. Các tác giả Bướm trắng, Nửa chừng xuân, Hai buổi chiều vàng quan niệm về sự làm mới văn học nghệ thuật như thế nào? Vào những năm cuối cùng của đời văn chói sáng, Viết và đọc tiểu thuyết được thành hình nhưng giữa quan điểm được trình bày và tác phẩm đã thể hiện bởi Nhất Linh và các bạn ông, sự thiếu phù hợp tôi sợ rằng không ít. Tôi sợ rằng không thể không rơi vào sai lầm khi xác nhận rằng tác phẩm lý thuyết này của Nhất Linh nói lên được quan điểm tiểu thuyết của Tự lực Văn đoàn. Còn chúng ta, thế hệ của chúng ta, thế hệ năm mươi sáu mươi, thế hệ phải bất hạnh chứng kiến sự tràn ngập khủng khiếp những ý thức hệ triết học và chính trị trong đời sống mà hậu quả là chết chóc và tan vỡ, ý thức về văn học nghệ thuật có vượt khỏi trạng thái mơ hồ và tự phát không? Anh em bạn bè ta đã viết hơn một bài lý thuyết đòi hỏi kêu gọi, thúc đẩy làm mới nghệ thuật. Nhưng làm mới thế nào? Đề tài hay nhân vật? Lối đối thoại hay thái độ của nhà văn. Chống lại tiền chiến, đó có phải là một giải đáp đầy đủ chưa? Chúng ta đã thật sự đặt móng xây nền được cho một quan điểm văn học nghệ thuật mới hay còn đang ở trong giai đoạn nói lên khát vọng? Chúng ta đã thật sự làm cuộc hành trình lớn hay mới đến phi trường nhìn mây và thả diều?

Ý thức suy tư về văn học nghệ thuật của tiền bối, của đàn anh sát nút và của chúng ta chưa được thể hiện đầy đủ, chưa được kiến trúc đến nơi, tôi nghĩ như thế và tôi tưởng rằng đó là một nghèo khổ của văn học nghệ thuật ta.

Nhưng những nhận định lý thuyết, suy tưởng quy mô có thật cần thiết không? Tại sao vắng thiếu ý thức được kiến trúc hoá thành văn đó, ta vẫn có những bài thơ tốt, những cuốn truyện tốt. Đúng, đúng lắm. Người làm văn học nghệ thuật của ta, cổ điển, tiền chiến cũng như bây giờ đã và đang làm tác phẩm sáng tạo. Thơ của Nguyễn Du, Nguyễn Khuyến, văn của Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Khái Hưng tốt chứ. Tốt lắm. Người làm văn nghệ với một trực giác sáng tạo sắc bén, với một năng khiếu trời cho, với sự cố gắng bền bỉ, có thể không cần gì đến lý thuyết này, lý thuyết nọ, không cần kiến trúc tư tưởng văn nghệ, vẫn sáng tác tốt. Lý thuyết quá vững chắc, hơn nữa, có thể trở thành cái khuôn cứng nhắc, cái kén chật hẹp, cái chướng ngại thành trì làm sáng tạo không bay cao được, không nhẩy xa được, không phóng tới vun vút được. Đúng lắm. Nhưng đấy là lý thuyết tiên nghiệm, lý thuyết đi trước tác phẩm, là bộ quần áo may trước khi có thể ra đời. Những cái này nhất định là không được. Chúng nó chỉ là hiện thân của hãnh tiến, kiêu ngạo của liều thuốc làm tê liệt thân thể văn nghệ. Tôi chỉ muốn nói đến lý thuyết rút tỉa ra một cách hậu nghiệm, suy tưởng căn cứ trên tác phẩm đã hoàn thành của tiền bối, đàn anh, bạn bè ta và chính ta. Ý thức về tác phẩm đã có cho phép ta rút tỉa ra những yếu tính của cái đã có, tác phẩm đã xong. Nhìn rõ con đường đã đi qua để đừng vào lối mòn nữa. Nắm chắc cái tốt và cái xấu, cái hách và cái xoàng để đừng xoàng, để vượt hách. Để đừng nhắc lại bạn bè và đàn anh. Cũng có lúc sự suy tưởng bốc lên, ta phóng ra một vài quan điểm một phần dựa vào tác phẩm của ta hay bạn ta, một phần phác hoạ chân trời muốn tới. Nhưng chân trời phác hoạ đó không được coi là chân lý, là bản cửu chương văn nghệ. Nó chỉ sơ thảo một vươn tới để rồi tỏ rõ, sửa chữa hoàn bị bằng tác phẩm sáng tạo. Một nhóm người làm văn nghệ hay một cá nhân đơn độc, hoàn thành được tác phẩm, lại viết lên được cái ý thức văn nghệ của mình, quan điểm và kỹ thuật sáng tạo của mình chắc chắn sẽ giúp ích không nhỏ cho những người đến sau. Ta sẽ không đi lại bước đi của người trước mà tưởng rằng mình mới lạ. Ta sẽ không cố gắng đập vỡ cái kén khi người đi trước đã tạo ra sợi tơ. Ta sẽ không cố gắng vượt những cái đích vu vơ, không phải dò dẫm, không bay vòng tròn mà tưởng rằng mình đã qua được trăm nghìn thế giới. Lãng mạn, đã thật sự khác cổ điển, tượng trưng đã thật sự khác lãng mạn, nền văn chương triết học quả thực khác xa tả chân và tiểu thuyết mới chính bởi vì người đi trước cố gắng để lại, bên cạnh tác phẩm, những công trình suy tưởng rõ, người đến sau, qua đó, nhận chân được khuôn mặt của những thế giới đã khám phá và hoạch định một cuộc phiêu lưu mới. Sự vắng thiếu những ý thức kiến trúc hoá thành văn nhắm tới một mục tiêu đứng đắn đó, thật sự là một yếu kém của văn học nghệ thuật.

*

Sự vắng mặt căn bản của ý thức có kiến trúc của công trình suy tưởng quy mô có phải là nguyên nhân đưa tới sự yếu kém là thái độ chấp nhận quá dễ dãi, sự biến chế vội vàng, đôi khi vụng về, những quan điểm văn học nghệ thuật thế giới hay không, không biết, nhưng đấy, thái độ ấy chắc chắn có thật. Và đó là nghèo khổ thứ nhì.

Mở rộng đón nhận, tìm kiếm kỹ kho tàng văn học nghệ thuật thế giới, việc làm này tốt lắm. Hơn là tốt, nó cần. Những người làm công việc bạc bẽo gọi là dịch thuật như Nguyễn Văn Vĩnh, như một số anh em hiện nay, đã và đang đóng góp một cách đáng kể cho sự tiến bộ của văn học nghệ thuật ta. Tôi nghĩ rằng dịch thuật đã được nhiều đấy nhưng chưa đủ. Còn phải dịch nhiều nữa. Để sự đón nhận cởi mở, tìm kiếm tận lực được thực hiện khoẻ hơn, đông đảo hơn, kho tàng không thể đếm xuể của văn học nghệ thuật thế giới cần được, phải được tìm kiếm đến nơi đến chỗ hơn nữa. Nhưng đón nhận, tìm kiếm là một việc, đón nhận là một việc, sáng tạo là việc khác. Chẳng có người làm văn học nghệ thuật nào không biết đến sự thật đơn giản này: sáng tạo không những không phải là bắt chước, mà còn là sự trái ngược. Thằng đen kia, nó trắng. Thằng kia thấp lè tè, nó cao nghễu nghện. Không biết cái mà ta làm ra đây có ra cái gì không nhưng trước hết phải được xây trên ước vọng chắc nịch này: nó phải là ta. Phải một mình. Phải khác. Không độc đáo là hỏng, là vứt đi. Bị ảnh hưởng bởi tiền bối, đàn anh sát nút, anh em bạn bè và cả đối thủ, có chứ, tránh thế nào được. E. le Roy nói: “Không có thiên tài nào không có tiền bối”. Bachelard nói đại ý: chống lại những người đi trước, trong một phạm vi nào đó, đã là tiếp tục họ. Tôi nói một cách láo lếu: anh nào bảo rằng mình không bị ảnh hưởng ai cả là nói khoác. Bởi thế, sau như đón nhận và tìm hiểu, làm thế nào tẩy bỏ được tối đa dấu vết trong tác phẩm, của chính mình. Những ảnh hưởng vô thức không thể tránh được. Nhưng bắt chước thì không được. Ở khởi điểm của sáng tạo ta phải có cái ý định rõ rệt này: Cố gắng làm khác: vượt qua hay chống lại. Tìm hiểu văn chương Trung Hoa để sáng tác khác văn chương Trung Hoa, để đừng viết cái mà họ viết rồi và lầm tưởng là chính mình mới lạ. Tìm hiểu văn chương Pháp, văn chương Anh, Mỹ hay Nga để vượt qua, chống lạinhững tác phẩm thế giới đó, để đừng giống những tác phẩm đó. Chớ nếu đọc trước anh em, mua được cuốn sách Tây sách Tầu không ai có để bắt chước trước anh em, loè anh em, ra cái điều ta đây mới lạ thì yếu quá. Chứ nếu bắt gặp được một tác phẩm thế giới hay quá, tìm kiếm được một tác phẩm văn chương lạ quá, bèn lấy làm khuôn vàng thước ngọc, lấy làm kiểu mẫu sáng tạo thì chết rồi. Sự loè bịp trên thì chán quá, sự khiếp nhược dưới đáng thương hại. Cả hai nhất định không phải là trợ lực cho sự sáng tạo xứng danh, mà chính là trở lực. Bởi thế tôi không bao giờ tin rằng những “mắt hồ thu”, “mi như núi mùa xuân”, “chim liền cánh, cây liền cành” là hào quang của văn học ta vì chẳng thể quên được xuất xứ Trung Hoa. Tôi chẳng bao giờ thích thú “tôi buồn chẳng biết vì sao tôi buồn” vì còn nhớ quá rõ cái “tristesse sans cause” của Chateaubriand. Những dấu tích của sự muốn làm giống nhiều lắm, anh em nào cũng nhìn thấy cả. Trước kia không biết thế nào nhưng bây giờ một số anh em đã nhận thấy điều này và đã có vẻ khó chịu. Tôi đã nghe bạn bè nói đại khái là những tác giả Tây phương cho rằng thiên tài là sản phẩm của huyết thống, đất đai, thời đại thì lập tức có một ông Việt Nam viết lách lý luận rằng Nguyễn Du sở dĩ làm thơ hay là vì xuất thân trong một gia đình khoa bảng, quê ở làng Tiên Điền, một nơi chuyên sản xuất nhân tài, và sinh vào thời Lê mạt nguyên sơ. Ô hay, thế trót sinh ra ở Gò Vấp hay Ban Mê Thuột, trót làm con cái của một gia đình mù chữ, trót ở một thời đại không nhiễu nhương thì thơ không hay được hay sao? Lục bát di truyền sinh lý à? Mười mấy năm vừa qua chói mắt vì hào quang của nền văn chương triết học Pháp chúng ta cũng buồn nôn, cũng gài ở đây ở đó những tiếng kêu to: Thượng đế chết rồi hoặc phi lý, phí lý, hiện hữu này phi lý quá, cuộc đời này phi lý, vân vân và vân vân. Bây giờ chúng ta lại sắp sửa rủ nhau thi đua “Tiểu thuyết Mới“. Nhận xét này, tôi thấy đúng lắm. Nhìn lại những thứ đã viết xong, trước đây thấy được quá, bây giờ thấy không được. Tôi thấy chính mình cũng hơn một lần muốn đóng vai trò của cậu học trò tốt. Học kỹ bài học lý thuyết nào đó rồi áp dụng vào một truyện ngắn, một bài thơ hay một bài biên khảo. Văn học nghệ thuật không thể như thế được, không thể chỉ là sự áp dụng nghiêm chỉnh công thức. Đó là thuốc độc, thuốc tê làm cho không thể nhẩy xa, bay cao, chạy mau. Mà văn nghệ cũng như thể thao, phải càng xa, càng mau, càng cao. Phải tìm kiếm đến nơi kho tàng văn học nghệ thuật thế giới, phải nhìn rõ khuôn mặt tiểu thuyết Nga, Mỹ, Pháp, Anh, Trung Hoa để mà Việt Nam, phải nhìn rõ mặt thơ mặt kịch thế giới để mà trở thành ta, phải làm cái nền văn chương cổ điển, lãng mạn, tả chân, triết học hay “mới” chưa làm chứ không phải cố gắng xin phép nhập vào một trong những môn phái đó. Có làm được như thế không? Thắc mắc này sẽ được nói lên. Tôi không thể trả lời về tương lại nhưng đấy, giới hạn phân biệt những cuộc ái tình lẻ và đam mê, những ước ao vụn vặt và giấc mộng lớn ở đây. Và sự chưa làm được hiện tại, sự chấp nhận dễ dãi, sự biến chế vội vã văn học nghệ thuật thế giới đã và đang có, chắc chắn là một nghèo nàn.

*

Cũng nghèo nàn là sự phát triển không đồng đều những ngành văn học nghệ thuật khác nhau. Đúng thế, những bộ môn này phát triển được đấy, một vài bộ môn khác thấy lờ mờ quá. Tôi không làm công việc nhìn xem ai hay ai dở, tác phẩm nào lớn, tác phẩm nào nhỏ. Tôi chỉ làm cái việc duyệt xét toàn diện văn học nghệ thuật ta, nhìn lại tất cả để bầy tỏ những nghèo khổ và giầu có tổng quát đã ghi nhận được và sau hai ghi nhận về bề sâu, ghi nhận thứ ba này nhắm tới chiều rộng, nhắm tới bề mặt đó. Thơ, tốt lắm. Tiểu thuyết, truyện ngắn, được đấy. Thấy cũng đông đảo, xum xuê. Nhưng kịch, phê bình văn nghệ chẳng hạn thì hơi ít. Sinh hoạt trình diễn kịch của ta cũng nhiều đấy chứ?

Tôi cũng yêu nó lắm. Chèo cổ, cải lương và thoại kịch. Nhưng ở đây không nói đến sự trình diễn, đến các loại nghệ thuật trình diễn. Tôi chỉ đề cập đến tác phẩm kịch thành văn, tác phẩm viết. Và nhìn đến những tác phẩm viết của kịch, đối chiếu với thơ với tiểu thuyết, kể ra hơi ít. Trong nền văn chương cổ điển, thơ khoẻ ghê, đông lắm, kịch thấy gần như chẳng có gì cả. Nguyễn Du, Nguyễn Khuyến, Hồ Xuân Hương chẳng nói gì đến sự mở màn và hạ màn, hồi và lớp. Tiền chiến và hiện đại, khởi từ sự tạo thành chữ Quốc ngữ tới nay, qua sự tiếp xúc với văn học nghệ thuật thế giới, tác phẩm kịch so với thơ và tiểu thuyết ở một tỷ lệ thấp hơn nhiều. Trong năm cuốn Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan chỉ kể đến hai tác giả: Vũ Đình Long và Vi Huyền Đắc. Tất nhiên, số lượng tác giả viết kịch và số kịch bản có thể đông hơn số lượng được nêu lên bởi họ Vũ nhưng so với tác phẩm thơ và truyện, kịch chắc chắn ở mức độ thấp hơn. Tại sao? Thiếu sân khấu, thiếu phương tiện dựng kịch, thiếu sự trình diễn kích thích sự sáng tạo hay vì các kịch giả Việt Nam chưa thích ứng được hình thức thoại kịch Tây phương với tâm hồn Việt Nam. Câu hỏi nêu trên, tuỳ anh em giải đáp. Tôi dừng lại đây, ở sự ghi nhận về sự phát triển chậm của ngành sinh hoạt này để bước sang phê bình văn nghệ.

Ngành này cũng yếu lắm. Văn chương cổ điển cũng để lại ở đây ở đó vài lời nhận định, vài bài ngâm vịnh Kiều chẳng hạn của Chu Mạnh Trinh. Ở lớp trung học chúng ta đều đã hơn một lần khoái trá về hai câu lục bát của họ Cao về “câu thơ Thi Xã”. Có những phán đoán giá trị ở đây và ở đó có chứ.Đàn ông chớ kể Phan Trần, Đàn bà chớ kể Thuý Vân Thuý Kiều, hai câu truyền khẩu này đã bao hàm ý nghĩa phê bình văn nghệ đứng trên căn bản đạo đức. Nhưng những lời nói, câu thơ, bài ngâm vịnh, lời nhận định có tính chất phê bình văn nghệ chưa có giá trị của một ngành sinh hoạt văn học nghệ thuật. Ngành sinh hoạt mang tên phê bình văn nghệ đó chỉ thực sự thành hình với những Thiếu Sơn, Nguyễn Bách Khoa, Phạm Quỳnh, Trương Tửu, Trương Chính, Hoài Thanh, Vũ ngọc Phan. Ai thoả mãn về những phán đoán của các người đi tiên phong này? Chính Vũ Ngọc Phan đã không bằng lòng về các tác giả đi trước. Tác giả Nhà văn hiện đại trách cứ họ Phạm đã “phê bình người qua sách“, qua những bài mà người chịu trách nhiệm Nam Phongnói về Nguyễn Khắc Hiếu. Ông cho rằng những bài phê bình của Trương Tửu đăng trên báo Loa có những nhận xét không đúng vì đã “dùng những lời to tát quá để phát biểu ý kiến về những cái hết sức nhỏ trong một cuốn sách”. Còn Thiếu Sơn thì, vẫn theo Vũ ngọc Phan, phê bình theo “lối nước đôi“, Trương Chính “phê bình không nhất chí”. Và Hoài Thanh đã có những “khuyết điểm” do “địa vị chủ quan“, “sở thích” và “khuynh hướng” của tác giả Thi nhân Việt Nam gây ra. Nhưng Vũ Ngọc Phan, nhà phê bình đã nói về bẩy mươi tám nhà văn, nhà phê bình thành thực mà nhận, để lại tác phẩm phê bình văn nghệ tốt nhất cho đến ngày hôm nay, đã thực sự tốt chưa? Họ Vũ nói rằng đã “theo phương pháp khoa học” để xét đoán: “Phương pháp khoa học thì phải tựa vào một lý thuyết, công việc phê bình mới vững vàng được”. Và Vũ ngọc Phan hoan nghênh lý thuyết của Brunetière: “Tôi rất hoan nghênh cái lý thuyết phê bình của Brunetière về luật tiến hoá, nhưng tôi nhận thấy cái chủ nghĩa độc đoán của ông đã làm cho ông không tránh được thiên vị”. Vũ Ngọc Phan đã không lầm khi chỉ trích chủ nghĩa độc đoán của Brunetière. Nhưng còn cái phần lý thuyết mà ông chấp nhận? Phương pháp của họ Vũ có thực sự khoa học không? Ông có thực sự áp dụng cái lý thuyết về luật tiến hoá mà ông chủ trương áp dụng đó không? Và ngày nay, ở quê hương của lý thuyết ấy, phương pháp phê bình gọi là khoa học được các nhà phê bình gọi là khoa học đựơc các nhà phê bình thời hậu chiến này nhìn ngắm ra làm sao? Brunetière, với lý thuyết của ông đứng chỗ nào? Tôi để lại những câu hỏi này cho những người quan tâm đến ngành phê bình văn nghệ giải đáp và những giải đáp có thể nhìn thấy được đó đều không có lợi gì cho tác giả Nhà văn hiện đại. Tôi chỉ nêu thêm câu hỏi này: Phê bình văn học nghệ thuật thì phải căn cứ vào một căn bản lý thuyết nào đó. Cho là được đi. Nhưng tại sao không tạo ra lấy một căn bản lý thuyết?Tại sao không sáng tạo trong việc phê bình? Các nhà phê bình lớn của văn học nghệ thuật thế giới có ai theo lý thuyết của người khác đâu. Brunetière đó đã khác với Saint Beuve. Satre, Bachelard không dính dáng gì với Brunetière. Tại sao ông thì theo “phương pháp ba W” (What? Why, Who?), ông thì theo Taine, ông thì theo Mác-xít, ông thì theo Brunetière và ông thì theo ông mới nhất ở chỗ này, chỗ khác.

Nguyên Sa, mày đòi hỏi nhiều quá. Hãy nhìn thế hệ của mày xem nó ra làm sao? Đồng ý, thế hệ của chúng tôi, về cái mặt phê bình văn nghệ này nó chẳng ra làm sao cả. Nếu những nhà phê bình thế hệ trước chưa phải là những nhà phê bình lớn thì ít ra họ đã có cái tư cách của nhà phê bình văn học. Lối phê bình của Phạm Quỳnh, Vũ Ngọc Phan viết, ai cũng nhận thấy là một lối thật trang nhã cả ở những chỗ chê bai. Đó là “sự xét đoán của người có học”, đó là “sợi tơ” chớ không phải “sợi gai”. Thế hệ chúng ta thiếu cả cái trang nhã, cái lịch sự, cái sợi tơ đó. Một vài người giữ được cái tư cách của nhà phê bình văn nghệ như Minh Huy Nguyễn Đình Tuyến tuy chưa phải là nhà phê bình lớn. Còn đa số, than ôi, bọn sa-đích, bọn lùn, nói theo Viên Linh, chán quá. Tôi nhớ cách đây mười năm có anh em rủ tôi làm phê bình văn nghệ. Sau cuộc thảo luận, tôi choáng váng cả người. Lúc bấy giờ hai nhà thơ chói lọi nhất ở miền Nam là hai anh Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương. Thú thật, thơ của hai tác giả này tôi đều thích thú. Lúc đi học mê lắm và bây giờ chịu lắm. Một anh lăm le nhẩy vào văn nghệ bàn rằng: Muốn nổi bật, muốn có chỗ đứng ta phải “chém” tơi bời hai anh này. Hai anh này hết thời rồi mà còn viết lảm nhảm. Cậu phải viết mấy bài đánh tơi bời cho quang đãng cái thế giới văn nghệ, dọn đường cho anh em. Một anh khác đưa ra ý kiến: Thơ của họ khó vượt quá. Mình phải chơi cái chiến thuật dương Đông kích Tây, chơi cái đòn chiến tranh tâm lý. Chọn một anh nào làm thơ tồi của tiền chiến còn tồn tại ở đây để đề cao loạn lên, tôn là thần tượng cho họ Vũ và họ Đinh mờ đi. Khi độc giả chú ý đến cái anh thơ tồi kia, họ sẽ so sánh thơ ta và ta sẽ nổi. Tôi từ chối tham gia vào văn nghệ bằng đường lối chiến tranh chính trị đó. Lúc ấy tôi cũng chẳng biết trả lời họ ra làm sao nhưng dần dần tôi nhận được điều này: động lực của sáng tạo là tình cảm và kỹ thuật sáng tạo là tác phẩm của lý trí. Tình cảm đó có thể là đam mê tình ái, xúc động trước chiến tranh, lo âu này và lo âu khác và một trong những động lực tình cảm đáng kể là sự xúc động, kinh ngạc trước tác phẩm của những người viết khác. Đọc một truyện hay đọc một bài thơ tốt, tâm hồn ta tức khắc bị chấn động. Ta lập tức nói lên trong tâm tưởng: Thánh thật! Bài thơ của đàn anh này được quá, bài văn của nhi đồng này hách đấy chứ. Nơi một người làm văn học nghệ thuật, sự kinh ngạc đó lập tức đưa tới hai phản ứng: phải làm hay hơn, phải viết hách hơn hay phải tìm một phương thức nào đó cho cái sáng chói kia mờ đi. Phản ứng thứ nhất là con đường đưa tới tác phẩm. Phản ứng thứ nhì: là tiếng nói của mặc cảm, của ghen tức, đố kỵ làm cho người lùn xuống, thấp bé đi, sa-đích hiện lên mặt, tác phẩm bỏ trốn. Và điều đó cũng công bình lắm. Mỗi người chỉ được một cái khoái thôi. Anh này cố gắng làm tác phẩm tốt, nó được cái khoái trước sự sáng tạo thành hình. Anh kia bằng đòn phép đánh và chém, đề cao thần tượng theo chiến thuật, hạ thấp đối thủ một cách hợp tấu thì nó cũng được một cái khoái rồi, cái khoái trả xong một nỗi uất ức, cái khoái thủ dâm, hiếp chóc, nó tất phải hết, còn động lực nào mà sáng tạo nữa. Các anh cứ việc tiếp tục nhìn kỹ mà xem, mấy cái anh đi vào con đường thứ nhì này dù đỗ cao học hay tiến sĩ, dù biết tiếng Tây hay tiếng Tầu càng ngày càng mờ đi, càng kém vì sa-đích nó sẽ chẳng bao giờ thành Don Juan. Thế mà phê bình văn nghệ của thế hệ này như thế đấy. Nói chi đến lý thuyết phê bình căn bản độc đáo, nhận xét tinh tế, kiến thức uyên thâm bởi lẽ chỉ riêng cái tư cách của nhà phê bình, cái tinh thần vô tư, vượt trên bè nhóm, ganh ghét đố kỵ, mặc cảm đã không có rồi còn nói gì nữa. Nhà phê bình văn nghệ, ai nấy đều biết, một khi được thực hiện đứng đắn, góp không nhỏ cho sự tiến bộ của văn học nghệ thuật dù việc phê bình trong văn học nghệ thuật tự nó không mang lại tác phẩm sáng tạo.

Kể ra sự yếu kém, xoàng tồi, nghèo khổ còn nhiều. Tôi nhìn thấy cái này, anh thấy cái kia, nó bảo cái nọ. Nhưng tôi hãy đề cập đến bấy nhiêu nghèo khổ đã đủ chán ngấy rồi. Cất nỗi đen tối ấy đi, thắp lên ngọn đèn hoa sáng đẹp này. Văn nghệ của ta không phải chỉ có những sai nhầm nghiêm trọng như chưa đẩy mạnh đúng mức sự sinh hoạt của ý thức, chấp nhận quá dễ dãi ảnh hưởng bốn phương, sự sinh hoạt bệnh hoạn của một số ngành văn nghệ… Nó cũng có cái được, cái tốt, cái hách.

Mỗi người đều có tìm thấy dễ dàng ít ra một tác phẩm văn nghệ cho phép hãnh diện. Người đọc này có thể kể ra năm bẩy câu, một vài bài thơ mà nó mê đến chết, bạn kia nói đến truyện ngắn này, truyện dài khác mà nó cho là tuyệt.

Với tôi, mấy sự việc này tôi chịu nhất. Trước hết là sự đổi thay mau lẹ và thường trực. Tôi muốn dùng chữ tiến bộ nhưng xét kỹ thấy không được. Văn nghệ không phải là vật cơ khí. Xe hơi Mercedes 220 tiến bộ hơn xe hơi lúc mới chế tạo ra; được lắm. Nhưng văn nghệ chỉ có thể khác nhau chứ không thể tiến hơn. Không thể nói thơ bây giờ tiến bộ hơn, hay hơn thơ Nguyễn Du, Tản Đà, Huy Cận hay Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng. Thơ bây giờ khác, thế thôi. Và văn học nghệ thuật của ta, cũng như mọi nền văn học nghệ thuật các nước, tất nhiên phải liên tục đổi khác hay là chết. Văn nghệ không thể nhắc lại, không thể sản xuất dây chuyền cái giống nhau, hao hao, từa tựa. Phải khác. Nhưng cái sự đổi khác, biến dịch ấy của ta, nhất là từ thế kỷ 19 đến nay đã mau lẹ lạ thường.

Những thay đổi của tiểu thuyết, truyện ngắn, của thơ, của tuỳ bút phóng sự… được thực hiện ở văn học nghệ thuật thế giới trong nhiều thế kỷ đã chạy vèo vèo qua văn học nghệ thuật ta trong khoảng thời gian một trăm năm văn chương Quốc ngữ. Trong khoảng thời gian ngắn ngủi ấy, cổ điển và lãng mạn, tả chân và siêu thực, hiện sinh và chống hiện sinh, bình cũ rượu mới và mới hoàn toàn vị nghệ thuật và vị nhân sinh, dấn thân và biệt thân đã có mặt đầy đủ. Tôi đã nói: ta chấp nhận quá dễ dãi. Sự bắt chước không thể làm bằng lòng, không thể làm khoan khoái. Nhưng nếu từng cá nhân thì đúng là bắt chước, ngược lại nhìn toàn bộ, nhìn tổng quát cả một thế kỷ văn chương ta thấy sự giao tiếp với văn học nghệ thuật Tây phương thúc đẩy ta tiếp nhận thật mau lẹ, rồi vứt bỏ cái đã tiếp nhận đó cũng thật mau lẹ để tiếp nhận cái khác. Ta như bị thúc đẩy với một tiếng nói không âm thanh: phải đổi thay thật nhanh, phải biến dịch thật mau. Cho nên người này vừa làm xong cổ điển, không đợi những thế kỷ 18 và 19 trôi qua, người kia tiến ngay đến siêu thực. Cùng một tác giả có thể nhẩy từ tả chân sang siêu thực rồi đến hiện sinh. Và cái sự thay đổi mau lẹ đó, nhìn ở mặt trái nó đáng buồn vì chưa thật là ta, vì còn mang nặng dấu vết này, dấu vết nọ, nhưng nhìn ở mặt phải, nó nói lên sự khao khát đổi thay. Và khi họ đổi thay để bắt kịp những đổi thay của văn học nghệ thuật thế giới, sự khao khát đó sẽ đóng vai trò động lực của những sáng tạo lớn. Và thời khắc ấy, có lẽ đã tới. Có người cho rằng người Việt Nam ta có tài đồng hoá, dung nạp. Có thể lắm nhưng tôi không thoả mãn với cái “tài” đó. Đồng hoá rồi phải vượt quá chứ, phải đổi mới chứ. Và có lẽ giai đoạn khai phá đó đã tới. Chúng ta đã, trên chuyến xe đuổi theo xả hết tốc lực, ta đã nói tới hiện sinh và chống hiện sinh rồi đó. Rồi làm gì bây giờ. Đợi các nhà văn thế giới bay về hướng nào rồi mới khăn gói đuổi theo hay sao? Câu hỏi nêu lên thúc đẩy bởi động lực khao khát đổi thay đã là cánh tay lực lưỡng đẩy vào lưng không cho phép ta đứng lại để chờ, đứng lại để đợi. Cho nên tôi nghĩ rằng sự biến dịch, sự đổi thay mau lẹ của văn học nghệ thuật ta là một dấu hiệu để mừng rỡ vì đã nói lên hoặc ý thức hoặc vô thức sự không bằng lòng với công việc đồng hoá, dung nạp vì vừa chấp nhận xong đã đổi thay, vừa dung nạp vì vừa chấp nhận xong đã đổi thay, vừa dung nạp xong đã biến dịch và ở giai đoạn chót của sự đồng hoá, dung nạp ấy phải là sự vượt lên, sự đổi chác, sự làm mới chói lọi, sự sáng tạo địch thực.

Sự đối kháng thường trực của các nhà văn nhà thơ ta với tinh thần phe nhóm, tinh thần độc lập của tác phẩm của mỗi tác gia cũng làm ta mừng rỡ vì đó cũng chính là một giàu có đáng kể. Trường nhóm bè phái không có trong văn chương cổ điển. Đó là một thực tại không cần phải chứng minh dài dòng. Một vài thi xã, thi đàn đã được thiết lập và bảo trợ bởi triều đình này và triều đình khác, bởi nhà vua yêu văn nghệ này hay hoàng đế yêu thơ kia nhưng phần lớn những thi xã, thi đàn đó không để lại dấu vết nào đáng kể. Sự sinh hoạt tập thể này cũng không cho thấy một tinh thần phe nhóm nào cả phản ảnh qua lý thuyết độc đoán, đố kỵ với những kẻ không chịu khuất phục… Phần lớn nếu không phải là hầu hết các nhà thơ lớn cổ điển của ta đều sáng tạo một cách riêng rẽ, độc lập, cô đơn. Đến thời kỳ của văn chương Quốc ngữ, những trường phái văn đoàn này, nhà xuất bản kia được thiết lập nhưng tinh thần phe nhóm cũng ít có đất đai để phát triển. Nhìn qua nhóm nổi bật nhất của tiền chiến là Tự lực Văn đoàn ta thấy có sự phù hợp nhiều về quan điểm văn nghệ, xã hội của những Hoàng Đạo, Nhất Linh, Khái Hưng nhưng đa số tác phẩm của các nhà văn nhà thơ trong nhóm này vẫn không bị gò bó vào một đường lối nhất định, một giáo điều cứng nhắc nào có thể làm tê liệt tác phẩm. Hai buổi chiều vàng, Gửi hương cho gió hayTrại Bồ Tùng Linh, Vàng và máu đều không có liên lạc gì với Đoạn tuyệt, Nửa chừng xuân và Con đường sáng; đều không có dấu vết gì của cái ý hướng muốn đổi thay cơ cấu gia đình cổ truyền – Cho đến nay, đọc kỹ tác phẩm của một vài của một vài anh em được kể là thuộc về một nhóm, tôi vẫn chỉ nhìn thấy cái tình bạn bè làm cho họ đứng cạnh nhau, làm cho họ mang một nhãn hiệu chung chớ không thấy giáo điều của nhóm nào cả, không thấy nhà văn nào hiện ra đứng giữa truyền giảng như một giáo chủ loại André Breton, nhóm anh em bao quanh viết lách để cổ vũ, chứng minh giáo điều bằng thể hiện văn nghệ. Và đó là một điều tốt. Tốt lắm. Nên có một quan điểm văn nghệ, nên có một lý thuyết. Nhưng mỗi người hãy có một cái riêng cho nó. Hoặc nếu có chung nhau, mỗi người hãy đào sâu một phía. Chớ cái tinh thần phe nhóm làm cho ta rơi vào cực đoan, biệt phái, làm cho tâm hồn cởi mở không còn nữa, làm cho giáo điều chủ nghĩa thịnh hành. Và độc tài trong văn nghệ cũng như bất cứ ở phạm vi nào chỉ đưa tới sa sút, tàn phá và chết chóc, tê liệt. Hơn nữa, văn học nghệ thuật của ta không những tránh thoát được cái tinh thần phe nhóm cực đoan, còn tránh luôn được cả sự gò bó của tư tưởng hệ thống hoá. Nhà lý luận Tây phương căn cứ trên nguyên lý đồng nhất sẽ nhìn thấy yếu kém. Những môn đệ của Hégel, những người quá quan tâm đến cái “lô gích” sẽ không bằng lòng. Tôi cho rằng như thế lại hơn. Đứng trong thế giới văn nghệ Tây phương, anh “dấn thân” là “dấn thân” luôn, anh “vị nghệ thuật” là “vị nghệ thuật” luôn. Anh “tả chân” cứ “tả chân mãi”, anh hiện sinh liên tục hiện sinh. Văn nghệ của ta không có như thế. Ở mỗi một tác giả cổ điển tôi thấy vừa “dấn thân” mà lại vừa “không dấn thân”, “vị nghệ thuật”. Những bài thơ nói lên lòng yêu nước của thi sĩ đất Quế Sơn, “dấn thân” rõ rệt lắm. Nhưng những “Ao thu”, những “Bạn đến chơi nhà” thì có vẻ vị nghệ thuật chắc quá. Trần Tế Xương vừa chỉ trích xã hội bằng thơ vừa làm thơ để nói đến thú hát ả đào, đến cái sự mất ô. Tôi cho rằng cứ “dấn” hoài thì mệt lắm, có lúc hát ả đào một cái cũng tốt lắm chứ. Lúc nào khoái làm thơ tình thì ta làm thơ tình. Lúc nào chán cái sự lả lướt, xúc động vì cuộc chiến tranh này thì ta làm thơ chiến tranh. Lúc nào thấy thú dấn tác phẩm vào chỗ này chỗ khác là ta làm. Anh em có chịu không? Tôi cũng tự hỏi: như thế có thiếu đồng nhất không? Có thật “lô-gích” không?

Đấy, những sự giàu có, chính yếu của văn học nghệ thuật ta, tôi nhìn thấy như thế. Tôi muốn nói thêm về tiểu thuyết, truyện ngắn và nhất là thơ. Đã nói đến một vài ngành sinh hoạt văn học nghệ thuật nghèo mạt rệp, đã vẽ ra những túp lều tranh đó, tôi cũng muốn vẽ lại những toà lâu đài lộng lẫy của thi ca. Nhưng thôi, chẳng nói làm gì, các anh tha cho tôi vì tôi làm thơ. Tôi chỉ xác nhận rõ rệt tin tưởng: đó là thành phố tráng lệ nhất của quê hương văn nghệ ta, là niềm hãnh diện to lớn nhất của lịch sử văn học nghệ thuật Việt Nam. Sự xác nhận này là điểm tận cùng của bài văn. Nghèo khổ hơi dài, giầu có hơi ngắn đấy nhé. Đúng lắm, nhưng mệt rồi. Vả lại, ý thức về sự nghèo khổ đã là giầu có, đã là bắt đầu khởi hành đi tới kho tàng.

NGUYÊN SA

Nguồn: Nguyên Sa, Một bông hồng cho văn nghệ, NXB Trình Bày, Sài Gòn, 1967. Bản điện tử do talawas thực hiện.