(Rút từ tác phẩm Thơ như
là mỹ học của Cái khác, sắp xuất bản)
Đỗ Lai Thúy
Con người, sống trên đời,
như một thi sĩ (Hoelderlin)
Bùi Văn Nam Sơn, nhà triết học và/là
một bà con của nhà thơ Bùi Giáng, có lần, thổ lộ: “Viết đôi lời hay nhiều lời
về Bùi Giáng không bằng đọc Bùi Giáng. Đọc Bùi Giáng không bằng giao du với Bùi
Giáng. Giao du với Bùi Giáng không bằng sống như Bùi Giáng. Mà sống như Bùi
Giáng thì thật vui mà thật khó” (1). Khó vì muốn sống được như ông, muốn giao
du được với ông, muốn đọc được ông để, cuối cùng, viết được về ông, dù chỉ một
đôi lời, thì phải minh định được ông, tức trả lời câu hỏi: Bùi Giáng, ông là
ai?
Những người cùng thời với Bùi Giáng,
có người từng sống cùng/như Bùi Giáng, đã từng giao du với ông, được đọc nóng
thơ văn ông, thì định danh ông, mỗi người mỗi kiểu, như Bùi Giáng, kẻ tận
hiến (Huy Tưởng), Bùi Giáng, hồn thơ bị vây khốn (Thanh Tâm Tuyền), Bùi
Giáng, nhà thơ của những ngày tháng ngao du (Cung Tích Biền), Bùi Giáng,
một vùng đất hẹp và một thế giới lớn (Nguyễn Hoàng Văn), Bùi Giáng,
người thi sĩ chối bỏ thi ca (Tạ Tỵ), Bùi Giáng, người lữ hành cuồng điên
và khôn cùng kỷ niệm (Văn Huyền Nguyên), Bùi Giáng, rong chơi giữ đìu
hiu phố thị (Vũ Đức Sao Biển) (2)…
Có lẽ, không hẳn chỉ có bạn bè Bùi
Giáng băn khoăn tìm cách trả lời câu hỏi bản thể luận trên, mà ngay cả Bùi
Giáng cũng luôn tìm cách tự minh định mình (3). Không phải trong trạng thái của
một người điên hoặc người say, mà trong tâm trạng hoài nghi triết
học của một nhà thơ.
Hỏi tên? Rằng biển xanh dâu
Hỏi quê? Rằng mộng ban đầu đã xa
Gọi tên rằng một hai ba
Đếm là diệu tưởng, đo là nghi tâm
(“Tặng Mã Giám Sinh”)
Biển xanh trước đây đã xanh dâu ngày
nay. Tên nhà thơ, bởi thế, là chỉ sự biến dịch. Nơi nhà thơ sinh ra, quê
hương đích thực của ông, chỉ là một giấc mộng, giấc mộng đầu tiên, xa xưa của
nhân loại. Một nhân loại cũng luôn luôn biến đổi: nhất (một) sinh nhị,
nhị (hai) sinh tam, tam (ba) sinh vạn vật. Biến đổi đến mức xa
rời nhất nguyên. Cho nên càng cố tình tra hỏi, càng đo (so đo, tính
toán) thì lại càng lộ ra cái nghi tâm (tâm sai biệt, khác với
bình thường tâm). Bởi thế, chỉ cần đếm sự vật tự nhiên nhi nhiên, thì
chạm tới cái diệu tưởng. Với đôi dòng “lý lịch trích ngang” này, Bùi
Giáng không chỉ “giễu nhại” Nguyễn Du (hoặc đùa cho bớt vẻ nghiêm trọng), mà
chủ tâm muốn lưu ý người đọc đến bản chất con người ông, một người hoang sơ mà
hiện đại, điên mà tỉnh, ngây thơ mà thấu thị.
1. Bùi Giáng, từ ngôn ngữ – ký hiệu
đến ngôn ngữ – sự vật
Ngôn ngữ của nhân loại từ khởi thủy
đã gắn liền với sự vật, thậm chí là bản thân sự vật. Ở giai đoạn tư duy ma
thuật này, tên gọi của một sự vật hoặc của một con người chính là sự vật
đó hoặc con người đó. Vì thế mới có ma thuật ngôn từ, như bùa, chú, nguyền,
rủa… Đến thời tư duy khoa học, mà nếu theo Heidegger thì đã có lịch sử tới hơn
2000 năm, kể từ khi các triết gia Hy Lạp hậu Socrates cắt nghĩa sai lầm cái Logos
là Lý trí, trong khi phải hiểu đúng là Lời/ngôn ngữ. Thế cho nên,
đến thế kỷ XIX, khi cái Logos/Lý trí tôn sùng khoa học được đẩy lên kịch điểm,
thì ngôn ngữ càng tách khỏi sự vật, trở thành công cụ phản ánh sự vật. Chủ
nghĩa hiện thực ra đời dựa trên cái nhìn thế giới ấy của cơ học cổ điển Newton,
tin vào sự tồn tại của một thực tại khách quan, độc lập với ý thức người. Từ
thế kỷ XX, với sự xuất hiện thuyết tương đối của Einstein và cơ học lượng tử
của Bohr và Heisenberg, đã dẫn đến sự khủng hoảng thực tại và,
như một hệ quả, của sự biểu đạt thực tại ấy. Người ta bắt đầu nhấn mạnh
đến bản chất ký hiệu của ngôn ngữ. Ngôn ngữ, từ đây, có tính tự trị,
phần nào độc lập với sự vật. Dần dà, ngôn ngữ còn quy định cả cái nhìn thực tại
của con người. Để, cuối cùng, trở thành vật thế vì cho thực tại. Một
quan niệm về ngôn ngữ như vậy đặc biệt ảnh hưởng đến thơ. Bởi lẽ, từ đây ngôn
ngữ thơ chỉ sống cái đời sống ký hiệu của nó, mà quên mất rằng trước đây
nó đã từng có một cuộc sống khác, quan trọng hơn, là hình dung sự vật.
Thơ không nói ý niệm, ý tưởng về sự vật, mà trình bày trực tiếp sự vật
(4). Một cuộc triển lãm tưng bừng sự vật.
Năm 1945, Bùi Giáng đỗ thành chung ở
vùng kháng chiến thuộc Liên khu V (Nam, Ngãi, Bình, Phú). Sau đó, hình như ông
có đi bộ đội, rồi về lập gia đình và vào núi chăn dê/bò cho đến 1948. Năm 1950,
đỗ tú tài 2 văn chương, ông liền ra Liên khu IV (Thanh, Nghệ, Tĩnh, Bình) định
học đại học kháng chiến. Nhưng đến khi nghe (hoặc được nghe lại) ông Viện
trưởng đọc bài diễn văn khai mạc, Bùi Giáng bỏ ý định theo học và theo đường
Trường Sơn lần về quê quán (5). Rồi vào Sài Gòn, làm thơ, viết sách và dạy học.
Bài diễn văn ấy hẳn phải gây cho Bùi
Giáng một cú sốc mạnh, hoặc dội một gáo nước làm tràn vại. Vốn đã từng nguyện
làm một người chăn bò, một Tô Vũ chăn dê, giữa vùng rừng núi hoang sơ tây Quảng
Nam, tránh giao tiếp với con người, quanh năm suốt tháng chỉ trò chuyện với cỏ
cây hoặc chuồn chuồn châu chấu, Bùi Giáng đã sớm thức nhận được sự phân ly giữa
từ và vật, giữa ngôn ngữ và thế giới. Mà trước hết
là sự phân ly ở nội bộ ngôn ngữ: giữa một bên là diễn ngôn khoa học luôn
cởi mở, đón chờ đối thoại và bên kia là diễn ngôn truyện kể (tự sự) khép
kín và độc thoại.
Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa
với tư cách là chủ nghĩa hiện đại âm bản, vừa tương đồng vừa đối lập với
chủ nghĩa hiện đại hậu kỳ phương Tây dương bản, nhanh chóng thúc đẩy
diễn ngôn truyện kể bành trướng, lấn át diễn ngôn khoa học, để trở thành một siêu/đại
tự sự. Ngôn ngữ, vì thế, trở thành một thứ ngôn ngữ – ký hiệu mang tính tự
thân, một ngôn ngữ bị tha hóa. Tạo ra vực thẳm giữa nó và thế giới, ngôn ngữ
này mang tính quyền uy, tính trang nghiêm giả tạo, xây dựng nên những câu
chuyện/ huyền thoại giả để đàn áp và khủng bố thế giới. Mất tiếng nói, thế giới
trở nên câm lặng và mù lòa (6).
Bùi Giáng làm thơ là để khôi phục
lại tiếng nói ấy. Tức biến ngôn ngữ – ký hiệu trở lại thành ngôn ngữ – sự vật.
Thi nhân đã đưa ngôn ngữ quay về thuở hồng hoang với các biểu tượng nguyên
sơ, với nguyên xuân ,mùa xuân thứ nhất, của nhân loại, để tẩy trần
và nhận lại nguồn tinh lực uyên nguyên. “Thơ tôi làm…, Bùi Giáng viết, chỉ là một
cách dìu ba đào về chân trời khác. Đi vào trung tâm bão động một lúc thì lập
tức xô ngôn ngữ thoát ra, phá vòng vây áp bức. Tôi gạ gẫm với châu chấu chuồn
chuồn mang trên hai cánh mỏng bay đi […] Tôi ra bờ ruộng nằm ngủ khóc một mình
thơ dại giữa chiêm bao. Trong chiêm bao thơ về lãng đãng thì từ đó vần bất
tuyệt cũng lãng đãng chiêm bao” (7). Ứng xử này, có lẽ, là một hằng số trong
diễn trình sống của nhân loại. Con người càng đi xa cội nguồn thì nguyên khí
càng hư hao, nên phải quay về nguồn mẹ, đưa cái Logos nhập vào cái Mythos,
để làm mới lại mình. Ngôn ngữ cũng vậy. Nietzsche gọi đó là sự hồi quy vĩnh
cửu.
Truyền thống Việt Nam cũng như Đông
Á, mỗi khi ngôn ngữ bị khô cứng, hết nhựa sống, thì các thi nhân đều tìm về
suối nguồn nguyên thủy. Đó là các huyền thoại, truyền thuyết, những tác phẩm đã
trở nên minh triết của các triết gia cổ đại như Lão Tử, Trang Tử, Đức Phật…
Truyền thống này, trước Bùi Giáng, đã có trường hợp Nguyễn Du và các nhà nho
tài tử cùng thời đại văn hóa với ông. Để chống lại thứ văn chương nói chí tải
đạo Nho giáo, Nguyễn Du, một mặt đã làm một hành hương về nguồn cổ đại, mặt
khác tìm đến với nghệ thuật của đô thị Trung Hoa, như một thứ tư tưởng hiện đại
của thời đại mình. Ông đã học tiếng nói của người trồng dâu trồng gai, tư tưởng
Thiền và Lão Trang, rồi chuyển dịch cuốn tiểu thuyết tài tử – giai nhân của
Thanh Tâm Tài Nhân thành Truyện Kiều, một tiểu thuyết bằng thơ, với một mã
lục bát mới, có thể gọi là “lục bát Nguyễn Du”, khác hẳn lục bát ca dao và
lục bát truyện nôm.
Còn Tản Đà, ở vào thời suy tàn của
thơ ca Trung đại, của con người cá nhân tập đoàn, tiếng nói cá nhân cá thể mới
mẻ của thi nhân phải ngụ vào tiếng nói luôn ở thì hiện tại của văn nghệ dân
gian. Đồng thời ông cũng đến với tư tưởng hiện đại của thời Khai Sáng Pháp
trong các tác phẩm của Lư Thoa (Rousseau) và Mạnh Đức Tư Cưu (Montesquieur) qua
phong trào Tân thư. Hơn nữa, Tản Đà còn là một trong những người đầu tiên làm
chủ báo, chủ bút, trợ bút và sống hoàn toàn bằng nhuận bút. Ông đã làm mới lại
các thể thơ dân gian, thể thơ truyền thống bằng một bút pháp mới với những rung
động ở vùng “mù mờ tình cảm” (chữ của Xuân Diệu). Bởi thế, đầu óc dù còn vương
vấn tinh thần trung đại, nhưng trái tim thì đã thuộc về thời hiện đại.
Như vậy, nếu tư tưởng tiên tiến của
Nguyễn Du là ý thức cá nhân tập đoàn gắn với văn hóa đô thị phương Đông trung
đại, còn Tản Đà là ý thức cá nhân cá thể gắn với đô thị hiện đại phương Tây thế
kỷ XVIII, thì Bùi Giáng là ý thức cá nhân toàn vẹn gắn với những trào lưu tư
tưởng và triết học hiện đại thế giới của thế kỷ XX. Có thể, một tuổi thơ gần
gụi với thiên nhiên (8), ảo tượng mười lăm năm Tô Vũ chăn dê (9), cái chết đau
thương của người vợ trẻ, chấn thương chiến tranh, nhất là chấn thương bởi diễn
ngôn bạo lực (những khẩu hiệu, biểu ngữ, mít tinh, tuần hành, đồng phục, đấu
tố, chỉnh huấn chỉnh phong…), khiến Bùi Giáng có cảm giác tha hương ngay trên
chính quê hương, hay lưu đày trên chính quê nhà. Tâm trạng này của thi nhân
tương hợp với tư tưởng của trào lưu hiện sinh trên thế giới và ở đô thị miền
Nam bấy giờ, qua các tác phẩm của J-P.Sartre, A.Camus và các nhà văn hiện sinh
khác. Bản thân Bùi Giáng đã dịch A.Gide, A.Camus, Saint – Exupéry… Từ chủ nghĩa
hiện sinh, thi nhân đến với hiện tượng học hiện sinh của K.Jaspers, J-P.Sartre,
rồi từ đó đến hiện tượng học hữu thể của M. Heidegger, cuối cùng từ Heidegger
trở lui về với Hoelderlin.
Có thể nói, gặp Heidegger với Bùi
Giáng là một hạnh ngộ. Bởi lẽ, hiện tượng học hữu thể, hoặc hiện tượng học
thông diễn, nhất là qua việc Heidegger diễn giải thơ Hoelderlin, người thi sĩ
Việt Nam không chỉ bắt gặp ở triết học Tây phương cái tư tưởng trở về nguồn cội
quen thuộc của minh triết Đông phương, mà, quan trọng hơn là sự về nguồn này
không phải ở bên ngoài sự vật, mà ngay trong chính bản thân sự vật, trong chính
bản thân con người nhận thức sự vật. Tức trở về với bản chất uyên nguyên của
vạn vật. “Đó là tiếng nói Tinh Thể Uyên Nguyên của thơ: Thi sĩ đã bước
vào Vòng Tay Rộng Rãi của Thiên Nhiên, và cuộc tiến nhập đó đã đặt người thi sĩ
vào trong Cõi Nguồn Tinh thể của mình” (Lễ Hội Tháng Ba).
Triết học Tây phương sau Kant, với
sự phát triển tột bậc của khoa học tự nhiên, dần dần nghiêng về nhận thức luận.
Và, một khi khoa học tự nhiên, nhất là vật lý học, đóng vai trò chủ đạo trong
soi sáng mọi lĩnh vực của thế giới, thì triết học, do hết đất dụng võ, đành
phải quay ra nhận thức mảnh đất còn phủ bóng dưới chân của chính khoa học tự
nhiên. Triết học, vì thế, trở thành nhận thức luận, tức khoa học của các khoa
học và, do đó, xa rời bản thể học. Hay nói như Bùi Giáng, mượn lời Heidegger,
là “lãng quên hữu thể”. Lý tính, do vậy, dần dần cũng bị triết học công cụ hóa.
Sự vật trở thành đồ vật, tồn tại vong thân, trơ ỳ, rắn chắc.
Hiện tượng học bắt đầu với Husserl
còn ít nhiều mang tính nhận thức luận (bởi thế, nó tồn tại vừa như một lý
thuyết vừa như một phương pháp), nhưng đến Heidegger thì đã là một nền hữu thể
học hoàn bị. Thế giới lúc này, trong cái nhìn của hiện tượng học, chỉ là thế
giới khi có một ý thức hướng đến nó, còn ý thức cũng chỉ là ý thức khi có một
thế giới để nó hướng đến. Sự phân chia chủ thể / khách thể, khiến giữa chúng mở
ra một vực thẳm, đã không còn nhiều ý nghĩa. Giờ đây, tất cả đều là chủ thể,
vừa là cái nhìn vừa là cái được/bị nhìn. Và, trong thế tương tác song phương
ấy, sự vật trở lại trạng thái ban đầu, trạng thái lần đầu tiên nó trình hiện.
Còn nhà triết học thì cũng phải thực hiện những phương pháp giảm trừ, như những
thao tác lau rửa. Nhờ thế, sự vật tự phơi mở trước con người không phải
như một đồ vật, một đối tượng nữa, mà như một hiện tượng.
Hiện tượng học Heidegger trở lại với
hữu thể học nhưng không phải là sự tiếp nối truyền thống hữu thể học cổ điển từ
Platon, mà là hữu thể học hiện đại với việc nhận thức lại, thậm chí thay đổi,
vai trò của chủ thể, tạo ra một hệ hình mới trong lịch sử triết học và mỹ học.
Nền hữu thể học cổ điển, lấy cái bên ngoài làm thước đo, chọn cái siêu việt để
cắt nghĩa tồn tại hữu thể, đã bị lật nhào. Giờ đây, với nền hữu thể học thời
mới, của hệ hình mới, khởi đi từ hiện tượng học, chỉ có chủ thể là hoàn bị, là
nguyên nhân đầu tiên của hiện hữu, là căn nền tồn tại của thế giới. Thế giới
chỉ còn là thế giới được chủ thể cấp nghĩa mà thôi.
Cái nhìn mới về con người và thế
giới này đã làm sống lại ngôn ngữ thi ca ngay ở Mưa Nguồn, tập thơ đầu
của Bùi Giáng. Mưa Nguồn là mưa ở phía tây, vùng rừng núi, nơi xuất phát
của những dòng chảy, và của tất cả những gì trôi chảy. Nước đầu nguồn thì trong
sạch, trinh nguyên, nhưng càng về trung du và đồng bằng, nhất là qua những đô
thị, thì càng ngầu đục. Con người, cũng như nước, càng xa nguồn thì lại càng
khát khao về nguồn, để, một lần nữa, được hưởng sự thanh thỏa với một ý thức
trọn vẹn. Mưa Nguồn trong thơ Bùi Giáng, bởi thế, là một biểu tượng
gốc (archétype), là trung tâm của một trường nghĩa. Chữ Nguồn trong Mưa
Nguồn, phái sinh một hệ biểu tượng chỉ những cái nguyên thuỷ, ban đầu, gốc
rễ, những cái tiết trinh và nguyên lành, là bản chất của thế giới tự nhiên khi
chưa bị những quan niệm của truyền thống cưỡng bức, vấy bẩn.
Trước hết, có thể thấy biểu tượng
này nằm ở chiều kích không gian, như nguyên tuyền, nguyên khê
(“Nghe trời đổ lộn nguyên khê”), cổ độ (“Nước xuôi dòng là cổ độ nhìn
theo), rừng, ngàn (“Lỡ từ lạc bước chân ra/ Chết từ sơ ngộ màu hoa trên
ngàn”), đất Thượng (“Miền đất Thượng có mấy bờ hoa mọc/ Xa biệt lắm mưa
nguồn trên mái tóc/ Đã mấy lần thổi lạc lệ lưa thưa”)… Rồi những ngọn nguồn
khác: thời gian vũ trụ :nguyên xuân (“Thưa rằng: ly biệt mai sau/ Là
trùng ngộ giữa hương màu Nguyên Xuân”), thời gian trong một năm: xuân
(“Ngày xuân xanh sơ ngộ để thiên thâu”), thời gian trong vòng đời một người: tuổi
thơ (“Non hồng chiều vọng chân mây/ Sương chừng lãng đãng rơi đầy tuổi
thơ”)… Rồi thời gian của người, trước hết là người châu Phi như là một ngọn
nguồn phát tích của nhân loại. Mưa Nguồn được viết để “tặng ba người con
gái chiêm bao ở bờ cỏ châu Phi”. Sau đó là đến người Mọi (người rừng/ người ở
rừng), cô em Mọi nhỏ (“Em từ Mọi Nhỏ thanh tân/ Mười hai con mắt thiên
thần mở ra”; “Mọi là Em, Mọi Sơ Xuân/ Ban sơ núi đỏ chào mừng non xanh”).
Thậm chí là đươi ươi, một tiền nhân, dự nhân của con người. Bùi Giáng tự
nhận mình là Đười Ươi Thy Sĩ, nên “Ta về rũ áo đười ươi/ Trút tờ phong nhã cho
người phụ nhau”… Sau cùng là không – thời – gian – chiêm – bao, tuy là một hỗn
độn, nhưng lại là khởi nguồn của định danh, nên cũng có tên là cố
quận: “Hỗn mang về giữa hiên nhà/ Bấy giờ cố quận tên là chiêm bao”. Thơ
Bùi Giáng, bởi vậy, đầy những chiêm bao, mộng, mộng mị, mộng ban đầu, sơ nguyên
mộng…
Nước, cùng với lửa, mang tính tẩy
rửa. Nước mưa càng có giá trị thanh tẩy cao hơn. Mưa, nhất là Mưa Nguồn,
là một hành vi làm sạch mang tính vũ trụ, linh thiêng. Không phải ngẫu nhiên mà
trước ngày lễ, ngày hội thường có những cơn mưa rửa đền, rửa chùa. Sự vật sau
khi sinh ra đều phải lăn lóc chốn hồng trần, nên không thể không lấm bụi đời.
Để trở về với thể tính hoặc tinh thể uyên nguyên của mình, không thể
không lau rửa. Thao tác lau rửa này phần nào giống với các phương pháp giảm trừ
hiện tượng học. Như vậy, không chỉ vật được nhìn mà cả mắt nhìn đều cần được
lau rửa – giảm trừ hiện tượng học. Cả hai quá trình này, một ở đối tượng một ở
chủ thể, gặp gỡ nhau, xoắn luyến vào nhau làm cho sự vật hiện hữu, hoặc tồn tại
đích thực, tức một tồn tại ở trong sự nói về tồn tại là ngôn ngữ. Và, vì
thế, ngôn ngữ được phục sinh ở trạng thái nguyên thủy:
Tiếng nói xưa vang trên đầu ngọn lúa
Vì ngôn ngữ ngày kia em để úa
Bỗng lên lời bên mép cỏ như sương
Cũng xanh như dòng lệ khóc phai
hường.
(“Biểu tượng nguyên sơ”)
Đọc Mưa Nguồn, bởi thế, ta
như bước vào một thế giới vừa quen thuộc vừa mới lạ. Trong cái nhìn hiện tượng
học, cũng cây cỏ ấy, cũng bờ lúa ấy, cũng những bông hoa ấy, nhưng dường như
chúng xanh hơn, thắm tươi hơn. Giống như một thiên nhiên sau mưa và mặt trời ló
rạng với một ánh sáng khác: “Vũ quá sơn dung sấu/ Thiên quang trúc ảnh trường”
(Nguyễn Trãi). Bởi thế, nhại theo một công án thiền, ta cũng có thể nói, chưa
gặp hiện tượng học thấy núi là núi, sông là sông. Gặp hiện tượng học rồi lại
thấy núi vẫn là núi, sông vẫn là sông; nhưng đã là một thứ núi sông khác, một
thiên nhiên khác. Thiên nhiên ấy tôi cũng từng đã bắt gặp ở Tây Tạng: trong
những thung lũng, sườn núi, hồ nước. Trên cao năm nghìn mét, với một mắt nhìn
trong sáng và một bầu khí trong vắt, thì mọi vật từ màu sắc, hình khối, âm
thanh, nhịp điệu đều trở nên thật hơn và, do đó, cũng huyền diệu hơn.
Thiên nhiên Mưa Nguồn
còn một khác biệt nữa là không bất động mà luôn trôi chảy. Nếu trong Thơ Mới,
nhất là ở Bức Tranh Quê của Anh Thơ, thiên nhiên được miêu tả một cách
duy nhiên (“Mưa đổ bụi êm êm trên bến vắng/ Đò biếng lười nằm mặc nước sông
trôi”), thì thiên nhiên thơ Bùi Giáng luôn ở trong thế tràn bờ: sự vật không
chỉ là nó mà còn là không – nó. Tức luôn trong tư thế giao tiếp, đối thoại với
mọi vật khác để mà biến đổi mình, đúng hơn được là mình trong dòng tồn tục. Bởi
lẽ, trong cuộc đối thoại này, mọi vật đều là chủ thể đang tự phơi mở và hướng
đến một chủ thể khác cũng đang tự phơi mở. Trong thế giới thơ Bùi Giáng, mọi
vật đều hướng về nhau: sự vật hướng đến sự vật, con người hướng đến sự
vật, sự vật hướng đến con người, con người hướng đến con người… Bởi vậy, ở Mưa
Nguồn, có rất nhiều những từ chỉ sự giao tiếp, như ngó (“Thuở xưa
kia suối ngọc ngó mây vàng”), nhìn (“Em ngồi lại nhìn thu lên bóng nước/
Con cò trắng nhớ nhung trời bữa trước”), nghe (“Nghe trong mình nước mắt
chảy lên mi/ Nghe bốn bên thiên hạ ngó em vì”), chờ (“Đồng ruộng đó
đương chờ em bước tới”), rủ (“Khắp bốn bề thiên hạ rủ nhau thưa/ Em là
em con gái tuổi đang vừa”), níu (“Môi cười trong lệ mù sương/ Níu trong
hồng hạnh thu hường đã phai”, “Giòng sông chảy ai người xin níu lại”)…
Bùi Giáng, nhờ thế, có một giọng
điệu tâm tình đặc biệt. Mỗi bài thơ được viết ra như để tự bộc bạch hoặc nói
với ai đó. Ngôn ngữ thi nhân đầy những từ biểu cảm bày tỏ thái độ người nói,
như thế nên chi (“Cũng lay lắt bởi đời xuân em ạ/ Thế nên chi anh cũng
viết giòng này”), em ồ em (“Mở con mắt một lần lên tiếng thử/ Em ồ em,
anh nói một lời này”)… Đặc biệt, có nhiều bài là những đối thoại trực tiếp theo
công thức hỏi rằng, thưa rằng (“Hỏi rằng: người ở quê đâu/ Thưa rằng:
tôi ở rất lâu quê nhà”), hoặc đơn giản chỉ hỏi, rằng (“Hỏi tên, rằng:
Biển – Dâu – Ngàn/ Hỏi quê, rằng: Xứ mơ màng, đã quên”). Và, ở trong trường
giao thoại này, các đại từ nhân xưng thơ Bùi Giáng nhiều khi cũng không còn là
nó nữa, tức có sự chuyển ngôi, đổi ngôi, hoặc cùng lúc kiêm nhiệm nhiều ngôi.
Đại từ nhân xưng anh, em là một ví dụ. Anh, em có thể là ngôi thứ nhất
(tự xưng), ngôi thứ hai (người ngôi thứ nhất nói với) hoặc ngôi thứ ba
(người ngôi thứ nhất nói về) tuỳ theo ngữ cảnh. Cũng có trường hợp trong
một ngữ cảnh, anh, em có thể đóng cả ba vai. Tức có hiện tượng nhòe
ngôi. Như vậy, nếu nhìn theo chiều ngược lại, thì ngôi thứ ba luôn luôn bị sát
nhập vào ngôi thứ hai. Thế giới không còn tiếng nói độc thoại đã đành, mà không
cả tiếng nói về một đối tượng vắng mặt, chỉ duy nhất vang lên tiếng nói song
thoại. Nghĩa là, quan hệ tôi và nó mang tính độc thoại, trong đó con
người bị nhìn, bị tước đoạt tự do, bị đối tượng hóa, đã được thủ tiêu; chỉ còn
lại quan hệ tôi và anh mang tính đối thoại, con người nhìn nhau, tự do
và cá tính được bảo toàn.
Trở về với sự vật, nhất là những sự
vật trực quan, cụ thể, đồng thời lại đưa sự vật ấy vào các quan hệ tương tác,
đối thoại, thế giới ngôn ngữ Bùi Giáng, vì thế, vừa sáng rõ vừa mơ hồ, như có
nắng trong mưa. Nhưng chính tính lưỡng thê này mới là sự tồn tại đích thực. Bởi
mọi tồn tại đích thực đều là tồn tại trong thế giới, hữu thể – tại –
thế, tức tồn tại trong và bằng quan hệ, tồn tại trong sự trở
thành. Vì thế mà tồn tại nào cũng là trung chuyển. Và trung chuyển nào cũng
là sương mù. Và chính ở trạng thái vừa có ánh sáng của sương, vừa có bóng tối
của mù, mới xuất hiện một vầng sáng năm màu rực rỡ nối liền trời và đất.
2. Bùi Giáng, từ chơi chữ đến trò chơi ngôn ngữ
Văn chương Việt đầy rẫy những chơi
chữ với nhiều hình thức khác nhau. Từ chuyển phụ âm đầu (“Thuyền từ cũng muốn
về Tây Trúc/ Trái gió cho nên phải lộn lèo” – Hồ Xuân Hương), dùng đồng
âm dị nghĩa (“Tôi tôi vôi/ Bác bác trứng” – Câu đối; Mồm bò mà không phải
mồm bò mà lại phải mồm bò” – Câu đố dân gian), nói lái Hán – Nôm (“Chi
chi dã” thành “Cha cha đĩ” – Nguyễn Khuyến), chiết tự chữ Hán (“Thiên
duyên cũng muốn nhô đầu dọc/ Phận liễu sao đà nảy nét ngang” – Hồ Xuân Hương),
thậm chí bẻ chữ Tây, tên Tây ra thành từ Việt để chơi (“Chắc tôn ông không bằng
lép tôn tôi/ Lep Tônxtôi” – Giai thoại Chế Lan Viên đùa Nguyễn Đình)…
Chơi chữ làm cho câu văn trở nên, một mặt đa tầng, ẩn ý, mặt khác trào lộng, dí
dỏm. Đây là những trường đình, đoản đình, chỗ nghỉ óc cho một hành trình đọc
những văn bản trang nghiêm, đôi khi đến mức thành khô cứng, giả tạo, nơi thông
gió trong những xã hội bị thống ngự bằng thứ diễn ngôn chi hồ giả dã.
Ngôn ngữ nào, đành rằng, cũng có
những chơi chữ. Nhưng, có lẽ, không ở đâu ngôn ngữ lại là mảnh đất màu mỡ cho
những trò chơi chữ nghĩa như ở tiếng Việt. Là ngôn ngữ đơn âm tiết, tức mỗi từ
là một hình vị, tiếng Việt sở hữu vô số, có lẽ chỉ ít hơn tiếng Hán, những từ
đồng âm khác nghĩa, một trong những cơ sở chủ yếu của chơi chữ. Tính đơn âm tiết
này còn mạnh đến mức tạo thành xu hướng đơn âm tiết hóa các từ đa âm tiết nước
ngoài, nhất là các nhân danh và địa danh, thành các từ đơn âm, để nó đủ tư cách
pháp nhân tham dự cuộc chơi. Bởi thế, hẳn chỉ có tiếng Việt mới có những thể
loại văn bản ngôn từ chuyên chơi chữ, như câu đối, câu đố, đố thanh giảng tục/
đố tục giảng thanh, tiếu lâm, truyện cười, giai thoại…
Bùi Giáng, cũng như mọi nhà thơ Việt
Nam tài năng khác, đều đủ giàu có ngôn từ để chơi chữ. Bùi Giáng còn được gọi
là “Tề Thiên ngôn ngữ”, là “bát ngát trời chữ nghĩa”. Kho từ vựng của ông đủ để
nói về tất cả các lĩnh vực ngược và xuôi. Nói xuôi cũng được nói ngược cũng
xong. Bởi thế, ở đây chỉ xin dẫn ra ông chơi cái tên của mình vừa như một sự
tra vấn bản thể luận, vừa như một đùa cợt, bằng cách nói lái đủ kiểu, như Bùi
Bàng Dúi, Bùi Bán Dùi…, nói lái kiểu tiếu lâm nghịch ngợm: Bùi Tồn Lưu, Bùi Tồn
Lê…, ghép chữ: Bùi Bê Bối, Bùi Văn Chiêu Lỳ, Brigitte Giáng, Giáng Monroe… Thậm
chí, ở ngay chỗ nghiêm chỉnh nhất là các thuật ngữ triết học hiện tượng luận,
Bùi Giáng cũng làm người ta giật mình bởi lối lái chữ nghịch ngợm như tồn lưu,
lưu tồn, tồn liên, liên tồn, tồn lý tý ngọ, tồn lập tập trung…. , rồi cồn lau,
cồn lê… “Lọt thềm trận gió đi hoang/ Tồn liên ở lại xin làn dồn ra”…
Tuy vậy, Bùi Giáng không dừng lâu
trước trò chơi chữ. Bởi, chơi chữ là buộc người ta phải thừa nhận rằng mỗi từ
có một nghĩa đen, nghĩa chủ yếu quy chiếu về một thực tại khách quan độc lập,
nên mọi sự chơi chữ, mà thực chất là “chơi nghĩa”, đều chỉ là sự biến điệu xung
quanh cái nghĩa gốc ấy. Các biện pháp chơi chữ, vì vậy, đều rất hữu hạn. Hơn
nữa, đã nói đến trò chơi là nói đến quy tắc, bởi quy tắc tạo ra trò chơi. Người
chơi, bởi vậy, phải tuân thủ quy tắc. Vì thế, xét cho cùng, người chơi cũng chỉ
là một yếu tố của sự chơi. Là một người tự do, không chịu bất cứ một ràng buộc
nào, dẫu là sự ràng buộc của sự chơi, Bùi Giáng nhanh chóng chuyển sang một
cuộc chơi khác là trò chơi ngôn ngữ (10).
Trò chơi ngôn ngữ cũng có quy tắc.
Và, xét riêng ở cạnh khía ngôn ngữ thì quy tắc ở đây chính là ngữ pháp.
Bởi không có ngữ pháp thì không có lời nói, tức không có sự thực hành ngôn ngữ.
Nhờ có các quy tắc và/là ngữ pháp mà ngôn ngữ, một mặt, có thể diễn tả được sự áp
dụng đa dạng, mặt khác là tính hệ thống và, do đó, tính phi thời gian.
Nhưng từ cạnh khía trò chơi, thì ngôn ngữ lại gắn liền với thời gian.
Bởi lẽ, người ta không thể nào ngay cùng một lúc biết hết được toàn bộ những
trường hợp áp dụng của một từ trong thực tiễn. Điều này chỉ có thể dần dần được
biết đến trong thời gian. Hơn nữa, trong trò chơi, bất kỳ một ngẫu nhiên nào,
dù nhỏ bé đến đâu, đều có khả năng tạo ra hiệu ứng cánh bướm, khiến trò chơi đi
theo những hướng bất ngờ nhất, ngoài mọi sự tiên liệu. Như vậy, khi ngôn ngữ
bắt đầu được quan niệm như là hành động, tức trò chơi, thì khái niệm quy
tắc ngữ pháp cũng được thay thế bằng khái niệm luật chơi (quy tắc của
trò chơi). Như vậy, từ chơi chữ đến trò chơi ngôn ngữ thực chất là từ nghĩa
đến ý nghĩa, từ từ pháp học đến ngữ pháp học rồi đến ngữ
dụng học.
Trò chơi ngôn ngữ ra đời còn như là
hệ quả của một quan niệm mới về thực tại: ngôn ngữ gắn liền với đời sống, biến
đổi đời sống, thậm chí là bản thân đời sống (“Tôi gọi Cần Thơ là Cần Thở/ Cần
Thơ ơi… cần thở đến bao giờ”). Trò chơi ngôn ngữ, bởi vậy, là những thời đoạn
trong tiến trình cuộc sống. Chính nó mang lại cấu trúc, hình thái và phương
hướng cho tiến trình ấy. Các trò chơi ngôn ngữ, vì vậy, tuy cũng được cấu trúc
hóa bằng các nguyên tắc, nhưng là các nguyên tắc theo ý đồ của nguời hành động.
Vả lại, các quy tắc ấy ra đời trong diễn trình chơi, trong sự tái tạo liên tục
những cấu trúc mới trong thế giới cũng như trong tư duy. Các cấu trúc ấy không
quy định thế giới cũng như tư duy một cách lâu bền, mà chỉ là các quy tắc
ứng với từng trường hợp, có giới hạn. Tức các quy tắc này chỉ tồn tại trong trò
chơi, hết trò chơi là hết quy tắc. Đồng thời, quy tắc ấy cũng chỉ thực sự sáng
tạo trong thực hành các trò chơi. Người nghệ sỹ, do vậy, trước khi tham
dự vào trò chơi ngôn ngữ thì không/chưa có quy tắc nào cả, chỉ khi anh ta viết
thì quy tắc mới dần dần xuất hiện, bởi lẽ anh ta cầm bút chính là để tạo ra quy
tắc. Một thứ quy tắc trước hết của và cho anh ta, do đó, mang đậm
cá tính sáng tạo của anh ta. Quy tắc này, quả thật, không như một hình mẫu để
dành cho người khác.
Thời điểm Bùi Giáng chuyển từ chơi
chữ sang trò chơi ngôn ngữ thì khó mà biết được một cách chính xác, bởi lẽ, sự
đứt đoạn này, có thể, được tạo ra bởi một quá trình. Quá trình đó, có khi bắt
đầu từ khi ông làm “Tô Vũ chăn dê”, hàng ngày lùa bò vào rừng, mang theo những
cuốn sách tiếng Pháp dày cộp, rồi để mặc chúng tự do gặm cỏ, còn mình thì tìm
một nơi thuận tiện ngồi gặm sách. Vào đầu những năm 60, không khí học thuật và
tư tưởng ở thành thị miền Nam còn đang cởi mở và bản thân Bùi Giáng cũng vừa
đạt tới độ chín, thì thi nhân cho xuất bản Mưa Nguồn (1962), tập hợp
những bài thơ sáng tác trước đó, như để chấm dứt một giai đoạn, đồng thời tạo
ra một cái vốn/ thương hiệu/ quyền uy, để bày đặt ra cuộc-chơi-thơ-ca mới. Sau
đó Bùi Giáng tạm nghỉ làm thơ và liên tiếp cho ra đời những tập khảo cứu triết
học như Tư Tưởng Hiện Đại (1962), Martin Heidegger Và Tư Tưởng Hiện
Đại (2 tập) (1963)… Đến đây, có thể nói, ảnh hưởng của triết học đã làm
thay đổi toàn bộ cuộc sống và sáng tác của nhà thơ. Bởi thế, người ta có thể
thấy các thi phẩm in về sau, càng xa Mưa Nguồn bao nhiêu thì càng khác
biệt với Mưa Nguồn bấy nhiêu.
Ở Mưa Nguồn, Bùi Giáng còn
chú trọng nhiều đến việc đưa ngôn ngữ trở về với bản tính nguyên sơ, chân
thực của nó. Và, cũng ở tập thơ này, Bùi Giáng cũng rất quan tâm đến thể tính
của thi ca. Ông tìm nó ở thơ, ở ngôn ngữ thơ và ở cả cái nên thơ. Còn trong
những tác phẩm sau Mưa Nguồn, như Lá Hoa Cồn, Ngàn Thu Rớt Hột, Màu
Hoa Trên Ngàn, Sa Mạc Trường Ca, Rong Rêu, Mười Hai Con Mắt, Tuyết Băng Vô Tận
Xứ. Mùa Màng Tháng Tư…, Bùi Giáng đã vượt thoát ngôn ngữ, vượt qua sự đi
tìm thể tính thi ca ở những phạm trù vĩnh cửu là cái đẹp, cái thơ. Bùi Giáng
bây giờ không còn cư ngụ ở ngôn ngữ nữa, không cả ở cái đẹp, cái thơ nữa, mà ở
cái siêu tuyệt, cái tổng thể, để, cuối cùng, lại không ở cái siêu tuyệt, cái
tổng thể nữa, mà ở những cái nhìn, những ứng xử trong mỗi trường
hợp sống, mỗi khoảnh khắc, mỗi lát cắt sống, tức, mỗi trò chơi ngôn ngữ. Bởi
vậy, với thi nhân, thơ ở phương diện thể loại như một vũ trụ dãn nở, không
ngừng chuyển dịch về đỏ. Bây giờ, không chỉ tiểu thuyết mới là thể loại mở,
đang hình thành, mà cả thơ. Thơ Bùi Giáng cùng lúc chứa nhiều thể thơ, thậm chí
thể loại. Nghĩa của mỗi câu thơ, của từng bài thơ càng ngày càng trở nên bất
định, hũ nút, thậm chí vô nghĩa. Từ chỗ thay đổi quan niệm về thơ, Bùi Giáng
thay đổi cả quan niệm về sáng tác, kể cả cách sáng tác.
Làm thơ với Bùi Giáng, từ đây, không
phải là sáng tác nữa mà là ứng tác. Thi nhân viết trong mỗi hoàn cảnh,
mỗi trường hợp cụ thể. Cần thì viết, hầu như không phải đắn đo suy nghĩ gì.
Thầy Thanh Tuệ, giám đốc nhà xuất bản An Tiêm, người chuyên in sách Bùi Giáng,
kể: “Ảnh lang thang suốt ngày, chẳng thấy lúc nào ngồi viết hết. La cà hết nơi này
đến nơi khác, uống rượu say khướt rồi về lầu lăn ra sàn ngủ, nhiều ngày
bỏ cả bữa ăn. Đêm cũng không thức, chỗ nằm tối thẳm. Tôi in không kịp, nói ảnh
tạm ngừng thì ảnh ngừng. Nói có máy, có giấy, nói buổi sáng thì buổi tối ảnh đã
tới ném bịch xuống cả năm, bảy trăm trang”. Còn đây là cảnh tượng Bùi Giáng làm
thơ tại chỗ dưới con mắt kinh ngạc của Mai Thảo: “Ông hỏi mượn một cây bút,
xin một xấp giấy, một chai bia lớn nữa. Ông làm thơ tại chỗ […] Bùi Giáng viết,
thoăn thoắt, vùn vụt, nhanh không thể tả. Như thơ không thể từ đầu, từ tim chảy
xuống, lâu quá, mà ngay từ ngọn bút từ đầu ngón tay thôi […] Chai bia còn sủi
bọt […] đã xong hơn hai mươi bài thơ […] bài thơ nào cũng khác lạ, cũng thật
hay, cũng đích thực là từng hạt ngọc của cái thơ Thượng Thừa Bùi Giáng” (12).
Như vậy, làm thơ tại chỗ, hay ứng
tác, Bùi Giáng không nghĩ nhiều đến kết quả cuối cùng của/là từng bài thơ.
Ông chỉ đáp ứng nhu cầu trước mắt, tùy từng hoàn cảnh mà sáng tác, sáng tạo
xong là xong. Thơ ông giai đoạn này, bởi vậy, như hỗn hợp nhiều tư tưởng, phong
cách, thể loại, ngôn từ đối lập nhau. Bởi thế, có người, như Thụy Khuê chẳng
hạn, tiếc cho Bùi Giáng bên cạnh những bài thơ, câu thơ tuyệt tác, lại có nhiều
câu thơ độn, nhiều bài thơ độn, tự lặp lại mình một cách dễ dãi. Thực ra, đọc
thơ Bùi Giáng giai đoạn sau Mưa Nguồn, không nên chỉ chú ý đến từng bài
riêng rẽ, mà chú ý đến quan niệm tổng thể của thơ ông. Bởi lẽ, lúc này thi nhân
không còn đi tìm cái đẹp ở thơ, mà đi tìm cái tổng thể, cái siêu tuyệt, là
những cái không còn nằm ở sự cân đối, hài hòa, thơ mộng, hợp lý nữa, mà nằm ở
những gì phi đối xứng, không hài hòa, lệch chuẩn, thậm chí phi lý, hay đúng hơn
cái nằm ở đằng sau, ở phía bên kia tất cả những thứ đó.
Ở chỗ này, Thanh Tâm Tuyền, nhà thơ
cách tân hàng đầu Việt Nam, nói rất đúng: “Với tôi là từng bài thơ. Nói đến
từng bài thơ Bùi Giáng, bài thơ này bài thơ kia của Bùi Giáng lại là chuyện tức
cười lắm lắm. Bùi Giáng là cái hiện tượng dị thường của một suối thơ ăm ắp
không ngừng. Đọc Bùi Giáng cũng phải đọc như thế. Đứng trên đơn vị từng bài.
Bùi Giáng đặt tựa cho từng bài là ngắt thơ ra, ngắt chơi ra vậy thôi. Nói đến
mấy ngàn bài thơ Bùi Giáng là đúng. Mà nói thơ Bùi Giáng chỉ có một bài, vô tận
vô cùng, là đúng hơn” (13). Lời nhận xét xác đáng của Thanh Tâm Tuyền dành cho
Bùi Giáng, gợi nhớ đến Nietszche với quan niệm về ba biến thể của sáng tạo. Bùi
Giáng đã vượt qua giai đoạn lạc đà, rồi giai đoạn sư tử, thậm chí
ở ông dường như không hề có những giai đoạn ấy, mà chuyển ngay sang giai đoạn đứa
trẻ. Ông đã đạt đến chỗ thượng thừa của sáng tạo kiểu thiên tài khi ông đã
sống như chơi, như anh nhi, như đồng ấu. Đứa trẻ – sáng tạo – chơi trong Lão –
Ngoan – Đồng – Bùi – Giáng đã hiện hữu sống động, nó chơi/sáng tạo trong từng
phút, từng giây tham dự ở đời. Bởi thế, với người chơi Bùi Giáng, nói
như Thanh Tâm Tuyền, chỉ có cái sáng tạo tổng thể, và bài thơ là từng nhát cắt
rời của cái tổng thể ấy, và cả của cái hiểu của những con người bình thường,
những kẻ chỉ biết chơi – thi thoảng.
Không chú ý đến kết quả sáng tạo,
Bùi Giáng chỉ chú trọng đến diễn trình sáng tạo. Tức biến thơ, từ nghệ
thuật không gian thành nghệ thuật thời gian, từ loại hình nghệ thuật định cư
thành nghệ thuật du cư. Tất cả đều lên đường, tất cả đều trên đường:
“Xin chào nhau giữa con đường/ Mùa xuân phía trước miên trường phía sau”. Chỉ ở
diễn trình người ta mới thấy được tính chất trò chơi của nghệ thuật, thi ca,
của trò chơi ngôn ngữ. Diễn trình mang lại niềm vui sáng tạo, bởi người chơi
được là chính mình. Bùi Giáng khi làm thơ thường hay nói đến từ chơi, rỡn,
đặc biệt là câu cửa miệng vui thôi mà! Sự chú trọng đến diễn trình sáng
tạo hơn là kết quả sáng tạo ở Bùi Giáng khiến người ta nghĩ đến nghệ thuật
đương đại như nghệ thuật sắp đặt, trình diễn, nghệ thuật video, nghệ thuật
thực địa, nghệ thuật đa phương tiện… Trước hết là tính tổng hợp của nó, vừa là
hội họa, điêu khắc vừa là sân khấu. Sắp đặt và trình diễn, bởi thế, không chỉ
diễn ra trong không gian, mà còn diễn ra trong thời gian. Và, cuối cùng, tác
phẩm sắp đặt và trình diễn sau thời gian trưng bày là hết, không có tính cách
vĩnh cửu như hội họa giá vẽ. Nhìn Bùi Giáng từ nghệ thuật đương đại, một mặt
thấy được quan niệm về sáng tác và tác phẩm của ông đã đổi khác, vượt qua chủ
nghĩa hiện đại để bước vào hậu hiện đại, mặt khác thấy rõ ở thơ ông trò chơi
ngôn ngữ đang dần dần chiếm thế chủ đạo.
3. Bùi Giáng, nhà thơ của các nhà
thơ
Bùi Giáng, cũng như các thi sĩ thiên
tài, đều vượt quá mọi đóng khung. Tuy nhiên, nhà phê bình, vốn là một động vật
thích phân loại, nên, một mặt để thỏa mãn mình, mặt khác để hiểu thi nhân, ít
nhất là trên đại thể, thì có thể tiếp cận ông từ cạnh khía kiểu nhà thơ.
Bùi Giáng, tôi nghĩ là một thi sĩ – triết gia, một nhà thơ đồng thời là
một nhà triết học. Thi sĩ – triết gia, khác với triết gia – thi sĩ, tồn tại
trước hết với tư cách nhà thơ, sau đó mới đến nhà triết học. Kiểu nhà thơ này
không phải đến Bùi Giáng mới có, mà từng tồn tại trong văn đàn thế giới như
Goethe, Hoelderlin, Braudel, Tchutchev…, hay Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Tản
Đà… ở Việt Nam
Tiếp tục truyền thống thi sĩ – triết
gia này, Bùi Giáng đã nâng tầm vóc của nó, ít nhất trong trường hợp Việt Nam,
lên cao thêm một bước. Việt Nam vốn không phát triển lắm về triết học. Các tư
tưởng triết lý, vì thế, phần lớn có nguồn gốc từ các nền văn hóa lớn bên ngoài.
Việc tiếp nhận chúng thường theo nguyên tắc tương ứng chứ không phải đồng
thời, như trường hợp Tản Đà đầu thế kỷ XX tiếp thu tư tưởng của các nhà
triết học Ánh Sáng thế kỷ XVIII. Các thi sĩ – triết gia của Việt Nam, vì thế,
xét trên cạnh khía thời đại, thường lỗi thời ít nhất một nhịp. Điều này hẳn ít
nhiều ảnh hưởng đến tầm vóc và, do đó, tư thế đối thoại với thế giới.
Bùi Giáng, ngược lại, tiếp thu chủ
nghĩa hiện sinh của J-P.Sartre, A.Camus, K.Jaspers…một cách trực tiếp và đồng
thời, khi nó còn đang sống động và đang phát triển. Rồi từ triết học hiện sinh
đi đến hiện tượng luận, sau đó hiện tượng luận hiện sinh của Heidegger. Có thể
không khí học thuật cởi mở của xã hội miền Nam bấy giờ, có thể các giáo sư đại
học như Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Văn Toàn… hồ hởi
mang triết học hiện sinh từ phương Tây về, đã ít nhiều có ảnh hưởng đến tâm thế
Bùi Giáng. Nhưng, tôi nghĩ, Bùi Giáng, chủ yếu, đi đến với triết học Heidegger
bằng trải nghiệm riêng của mình. Từ cảm nghiệm vong thân đến với tự
do, Bùi Giáng không hiểu triết học như một thầy giáo, mà sống triết học như
một bậc thầy. Bởi thế, ông có đầy đủ tư cách triết gia, để phê phán Sartre
trong Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại, trao đổi thư từ học thuật với
chính Heidegger và nhà thơ René Char. Quả thật, lần đầu tiên trong lịch sử văn
học Việt Nam có một nhà thơ Việt Nam sống cùng nhịp với các trào lưu tư tưởng
lớn của thế giới đương đại.
Trước đây, trong thời tiền hiện đại/
hiện đại, vẫn thấy những trường hợp thi sĩ và triết gia tuy có chỗ trùng, nhưng
rốt cục, vẫn là hai con người riêng biệt. Như một sự phân thân. Còn ở Bùi Giáng
thì cuộc đời, thơ ca và triết học là một, là một thứ tam diện nhất thể, đúng
hơn tam vị nhất thể. Như con khỉ Mỹ Hầu Vương trở thành Tôn Ngộ Không sau khi
ra khỏi lò bát quái của Thái Thượng Lão Quân, Bùi Giáng trở thành Bùi Giáng,
một thi sĩ – triết gia, sau khi đã chưng cất được một hợp chất từ ba yếu tố
cuộc đời – thi ca – triết học trong “nồi hầm” (13) văn hóa thời đại có nhiệt độ
cao và áp xuất lớn. Hơn nữa, ở thời hậu hiện đại, thi sỹ và/là triết gia cùng
đưa ra những diễn ngôn mới, đúng hơn, diễn ngôn về diễn ngôn, không hề chịu một
quy định trước nào, cũng không có tham vọng trở thành phổ quát, chỉ khát khao
tỏ lộ cá tính riêng thuộc của mình. Hay, nói khác đi, cuộc đời của Bùi Giáng
thi sĩ và tư tưởng gia, tuy là nhiều, nhưng đều dẫn đến một đích
nhắm là tìm gặp cái Uyên Nguyên, cái Bản Nguyên trong thế giới vạn vật.
Heidegger thường tụng ca thi gia và tư tưởng gia, những kẻ canh giữ ngàn đời
cho ngôi nhà của tồn tại như/là/qua/bằng/bởi ngôn ngữ. Thế nên, Bùi Giáng, xuất
nhập cả trong thân phận thi gia lẫn tư tưởng gia, chẳng qua cũng chỉ là những
cách thế tuy khác nhau, nhưng đều dẫn trở về ngôi nhà của tồn tại.
Hợp chất của cái “nồi hầm” siêu tổng
cộng các yếu tố văn hóa thời đại đó chính là cái mà Bùi Giáng gọi là tư
tưởng hiện đại. Tư tưởng hiện đại, theo Bùi Giáng, trước hết là tư tưởng
đương đại, mà trong thời đại của ông là hiện tượng học hiện sinh và, sau đó, là
toàn bộ những điểm khả thủ của tư tưởng nhân loại không phân biệt đông tây kim
cổ được nhìn từ tư tưởng đương đại. Bùi Giáng gọi động thái này là “trùng
phục thu hồi”, một kiểu tiếp thu sáng tạo như ngày nay thường nói. Tư tưởng
hiện đại, bởi thế, luôn là sự giao thoa giữa cái đương đại và cái đã qua, đưa
cái đã qua trở thành đương đại. Nội dung của tư tưởng hiện đại của mỗi thời có
thể mỗi khác, tùy theo sự thông diễn của người đương thời, nhưng cái gọi là tư
tưởng hiện đại thì như một hằng số thời nào cũng có. Đó chính là sự “thiết lập
Vĩnh Thể trên dòng Tồn Lưu” của Bùi Giáng.
Tư tưởng hiện đại của thời đại Bùi
Giáng chính là hiện tượng học thông diễn mà thi nhân gọi là giải minh
hay minh giải học. Sống, làm nghệ thuật cũng như làm học thuật,
trước hết là phải thông (thông diễn, thông giao, tương thông, liên
thông) đã, tức thâm nhập vào đối tượng, trở thành đối tượng, biến đối tượng
thành một chủ thể, sau đó phải diễn (diễn giải, diễn dịch, diễn giảng,
quảng diễn), tức trình bày cái thông của mình cho người khác. Thông diễn, như
vậy, là một quá trình tham dự của một chủ thể vào một đối tượng để biến đối
tượng đó thành một chủ thể mới, không chỉ với người khác mà cả với chính chủ
thể trước. Thông diễn học, vì thế, là một khoa học chủ quan, hay nói
khác vừa là một khoa học vừa là một nghệ thuật. Nó có khả năng biến một sự
kiện (khách quan) thành một chân lý (chủ quan), bởi như Kierkegaar
nói: chân lý là chủ quan. Với tư cách là trí tuệ cảm xúc, thông diễn học
là phương thức nhận thức chủ yếu, phù hợp với cái nhìn thực tại mới của con
người trong xã hội hậu công nghiệp, tin học và công nghệ cao.
Thơ Bùi Giáng thể hiện một cái
nhìn thông diễn học rất rõ. Sự vật và con người trong thơ ông không bao giờ
là tự thân, tự đầy đủ, mà luôn trong trạng thái đương – là, không hoàn kết,
luôn ở thế tương giao, đối thoại với người đọc. Điều này đã được đề cập đến ở
phần trước, khi nói về trò chơi ngôn ngữ, và còn đặc biệt rõ hơn trong các công
trình nghiên cứu của Bùi Giáng, như Heidegger Và Tư Tưởng Hiện
Đại, Con Đường Ngã Ba, Thi Ca Tư Tưởng, Đường Đi Trong Rừng… đầy những
trích dẫn, vận dụng rất nhiều tri thức đông tây kim cổ từ các triết gia Hy Lạp
cổ đại đến Khổng Tử, Lão Tử, Trang Tử, Đức Phật, các nhà văn, các nhân vật tiểu
thuyết, thậm chí đến người thật như Kim Cương, Monroe, Phùng Khánh… Điều này
cũng thể hiện rất rõ trong các tác phẩm biên dịch như Lời Cố Quận, Lễ Hội
Tháng Ba của Heidegger, Mùi Hương Xuân Sắc dịch Heidegger, Nerval và
Camus… Bùi Giáng sử dụng lối dịch – thông diễn. Kể cả khi dịch một tác phẩm văn
chương, ông cũng dịch với một tinh thần đồng điệu, chứ không dịch câu chữ. Nhờ
sự trái thói này, mà chúng ta có được những tuyệt phẩm dịch thuật như Hoàng
Tử Bé và Cõi Người Ta. Tuy vậy, cách làm phá cách, không chịu tuân
theo lề lối, đúng hơn là theo một thứ lề – lối – phi – lề – lối của tương lai,
đã làm nhiều người không chịu nổi, nhất là những nhà nghiên cứu trường trại,
hoặc những người có đầu óc chuồng trại.
Một trong những cách sống thể hiện
sự nhất quán của thi cách và nhân cách Bùi Giáng đó là bệnh điên của thi nhân.
Đành rằng xưa nay thiên tài và điên là chị em ruột. Nhưng cái điên của Van
Gogh, của Dostoievski thì ai cũng nhận ra đó là bệnh. Chỉ có trường hợp Bùi
Giáng thì mới có chuyện một điên mười ngờ. Bởi thế, tôi tạm gọi đó là điên –
Bùi – Giáng. Người ta đã, và hẳn còn sẽ, tốn nhiều giấy mực để bàn về
chuyện Bùi Giáng có điên thật hay không. Tạm gác sang bên vấn đề bất khả giải
này, hay có giải được cũng có thể chẳng chứng tỏ dược nhiều điều, thì có thể
thấy, Bùi Giáng trước hết là người ngộ chữ, thậm chí còn ngộ chữ có nòi
(14). Khác với những kẻ mọt sách thường là nô lệ cho chữ có sẵn, người ngộ chữ
tuy cũng đam mê chữ thái quá, nhưng lại thích đùa nghịch chữ, làm mới chữ. Sự
thái quá là không bình thường, bị coi như một thứ bệnh, bệnh điên. Mà sáng tạo,
nhất là sáng tạo văn chương nghệ thuật, thì bao giờ cũng thái quá, cũng không
bình thường, cũng điên rồ. Điên – Bùi – Giáng, bởi thế, có thể xếp vào loại điên
– nghệ – sĩ, một thứ điên mà không điên, không điên mà điên.
Bùi Giáng, trước hết, rất ý thức về
cái điên của mình. Đây là một điều mà ở người điên thuần bệnh lý không bao giờ
có. Kể cả với người lúc tỉnh lúc điên, vì khi ở trạng thái này thì anh ta lại
quên hẳn trạng thái kia. Người điên, vì thế, không biết là mình điên, tức hoàn
toàn bị vô thức điều khiển, và sẽ khăng khăng phủ nhận nếu có ai đó bảo mình
điên. Bùi Giáng, ngược lại, làm rất nhiều thơ về sự điên của mình, như “Người
Điên Uống Rượu”, “Ông Điên”, “Thơ Điên”, “Quá Khứ Của Anh”… Thậm chí Bùi Giáng
còn sáng tạo ra cả thứ ngôn ngữ của người điên, mà, theo ông, ngôn ngữ què quặt
của người tỉnh khó mà hiểu được nó, nhất là ngôn ngữ của người điên có nghề
nghiệp:
Người điên ngôn ngữ điệp trùng
Giở chừng như mộng giở chừng như mê
Thưa em ngôn ngữ quặt què
Làm sao nói được nghiệp nghề người
điên
(“Người Điên”)
Không những xác định cái điên của
mình, mà Bùi Giáng còn dấn thân quyết liệt vào nghề nghiệp điên. Bởi lẽ, thi
nhân tìm thấy ở điên niềm hạnh phúc. “Điên là hạnh phúc thần tiên ở đời”. Hạnh
phúc là khi mình đồng nhất với mình. Điên là trạng thái trùng khít hoàn toàn
giữa con người và bản thân hắn ta. Một sự trùng khít ở cấp độ bản năng, thực
vật. Điên Bùi Giáng thì không hẳn là vậy. Ông vẫn nhận ra sự nghiêng lệch giữa
mình và thế giới, và vì thế mà muốn co vào cái điên của mình như một vỏ bọc, để
mình được là mình. Điên của Bùi Giáng, bởi vậy, chính là một thái độ sống, một
cách tồn tại ở đời.
Như vậy, Bùi Giáng, ý thức hoặc vô
thức, đón gặp sự điên của mình, để, một mặt vượt thoát khỏi mọi can thiệp của
cái xã hội, vốn quyền uy và thực dụng, vào lối sống riêng của mình; mặt khác,
bằng hành động điên rồ gửi sự minh triết đến cho mọi người, nhất là những con
người bình thường. Hình ảnh Bùi Giáng ăn mặc lôi thôi lếch thếch, cổ đeo đầy
ống bơ, giày dép, đứng ở ngã tư đường phố Sài Gòn, chỉ lối cho con người và xe
cộ qua lại, gợi nhớ đến các nhà tiên tri cổ đại. Hoặc Bùi Giáng “nuôi” rất
nhiều lợn đất, gà nhựa ở nhà và đi đâu ông cũng nhớ về cho chúng ăn. Và mỗi khi
cho rằng loại gà lợn này đi chơi đâu xa, Bùi Giáng thường rải gạo dọc đường để
cho chúng nhớ lối mà về nhà. Những cảnh tượng ấy, quả thực, cũng giống như một
cuộc trưng bày nghệ thuật trình diễn hoặc sắp đặt giàu ý tưởng. Hay, đúng hơn,
Bùi Giáng đang làm thơ. Một bài thơ bằng các vật liệu phi ngôn từ của loại thơ
cụ thể.
Người điên cũng như người chứng ngộ
đều cùng chung một cõi vô trí. Nhưng người điên thì ở bề dưới của trạng thái
đó, còn kẻ chứng ngộ thì ở vùng trên. Di chuyển giữa hai đường biên đó, Bùi
Giáng không bao giờ điên thật và cũng không bao giờ chứng ngộ, cảnh giới của
thực tướng là vô tướng, chân ngã là vô ngã. Ông vẫn còn đặt một chân ở cuộc
đời, vẫn đau khổ vì cuộc đời: “Anh đã định suốt thiên thu vạn kỷ/ Làm thằng
điên rồ dại suốt thiên thâu/ Nhưng em ạ, dường như anh vô lý/ Lúc đoạn trường
anh đứt ruột khổ đau”. Vì còn đau khổ nên ông vẫn cần ngôn ngữ, vẫn tin vào
lời, dù lời của ông đã gần với không – lời, tư duy của ông đã gần với không –
tư duy. Có lẽ, nhờ thế mà chúng ta có được một Bùi – Giáng – Tuyệt – Tự – Thi,
một thứ thơ tuyệt vời ngôn ngữ (tự) và một nhà thơ không thể có người thứ hai
nói dõi. Ông như một Bồ Tát không bước hẳn vào cõi vô ngôn, vô trí mà vẫn ở lại
với Lời để cứu Lời.
Cuối cùng, như để lại một mật ngữ,
trong Lời tựa cho cuốn Martin Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại, Bùi
Giáng viết về F.Nietzsche như là để nối cái điên của mình vào cái “đại điên”
của những vĩ nhân trong lịch sử: “Cái dịu dàng như hươu non đành chực bóp chết
lòng mình để rống to như thú dữ. Nhưng lập tức lời nguyền rủa bốn phía vang
lên. Và Nietzsche đã điên. Trước Nietzsche mấy chục năm, Hoederlin cũng đã
điên. Cùng với bao kẻ khác đã điên. Để ngày nay… Để ngày nay chúng ta tụ hội về
đây xôn xao nêu câu hỏi: Cớ sao mà điên? Nêu một cái rất ngây thơ tròn trĩnh”.
Như vậy, với việc đưa ngôn ngữ trở
về với sự vật, rồi lại coi sự vật, trật tự sự vật, tức cuộc đời, tức thực tại
chỉ là các trò chơi ngôn ngữ, tức thống nhất vào ngôn ngữ cả sự biểu đạt thực
tại lẫn thực tại được biểu đạt, Bùi Giáng đã vượt qua chủ nghĩa hiện đại,
mở một cánh cửa vào hậu hiện đại, để hôm nay, càng lúc càng đông nhà thơ
trẻ (15), với những kích thước tài năng và tầm vóc tư tưởng khác nhau,
chen chân qua khung cửa hẹp ấy (16). Nếu trước đây, Nguyễn Du mở ra thời
kỳ trung đại cổ điển trong văn học Việt Nam, nâng nó lên ngang tầm khu vực Đông
Á, còn Tản Đà vào những thập niên đầu thế kỷ XX đã mở đầu cho thời hiện đại,
đưa văn học Việt Nam vào quỹ đạo thế giới, tuy có sự lệch thời gian, thì Bùi
Giáng ở những mười năm cuối của cùng thế kỷ ấy đã đi đầu trong việc mở ra một
thời đại mới cho văn học Việt Nam, văn học hậu hiện đại. Có điều lần này, ít
nhất với trường hợp Bùi Giáng, sự phát triển của văn học Việt Nam so với thế
giới không còn là sự phát triển tương ứng nữa mà là đồng thời,
tức nhịp bước cùng thế giới. Và quan trọng là sau ông đã rậm rịch những
chân bước khác. Bởi thế, theo cái cách mà Heidegger gọi Hoederlin, tôi cũng
muốn vinh danh Bùi Giáng, cũng như Nguyễn Du và Tản Đà trước đây, những thi
nhân làm thay đổi hệ hình tư duy nghệ thuật thời đại, không phải là “nhà thơ giữa
các nhà thơ, mà là nhà thơ của các nhà thơ” (17).
Hà Nội, tháng 11 – 2011
Chú thích:
1. Bùi Văn Nam Sơn, “Vài nét về Bùi
Giáng”, in lần đầu 1990, in lại trong Bùi Giáng, trong cõi người ta, Lao
Động và Trung tâm Văn hóa và ngôn ngữ Đông Tây, 2008, tr.166.
2. Có thể xem các bài trên ở Đặc san
Hợp lưu tưởng niệm Bùi Giáng số 44, tháng 12/ 1998, hoặc sách Bùi
Giáng, trong cõi người ta (sđd).
3. Bùi Giáng thường cật vấn bản thân
bằng cách “tra tấn” tên mình như Bùi Giáng, Bùi Báng Giúi, Bùi Báng Giùi, Trung
Niên Thi Sỹ, Đười Ươi Thi Sỹ…
4. Tham khảo thêm: J-P.Sartre, Văn
học là gì? Nguyên Ngọc dịch, Hội Nhà Văn, 1999), ở phần “Viết là gì?” cho
rằng phản ánh sự vật có 2 kiểu: 1/ phản ánh sự vật như chính sự vật của hội
họa, thơ và 2/ phản ánh sự vật như biểu tượng của văn xuôi.
5. Nhà phê bình Đặng Tiến không tin
vào tư liệu này. Theo ông Bùi Giáng mới chỉ ra đến Hà Tĩnh (Bài “Kỷ niệm” trong
Mưa Nguồn làm tại Hà Tĩnh. 1951). Hơn nữa. “Tại khu IV, khoảng 1948, chỉ
có lớp dự bị Văn khoa, 7 học viên với Giáo sư Đặng Thai Mai, làng Quần Tín
Thanh Hóa”… (Vũ trụ thơ II, Thư Ấn Quán, 2008, tr.143). Bằng chứng này
cũng không hẳn thuyết phục. Có thể, vì một lý do nào đó, Bùi Giáng không nói rõ
ra. Nhưng giả thử đây chỉ là giai thoại thì đó là loại giai thoại nói rõ bản
chất chân thực của sự việc. Có những lời chứng không thật ở bình diện sự kiện,
nhưng lại thực ở bình diện tâm thức. Nhà văn Minh Đức Hoài Trinh cũng đã học ở
đó một thời gian rồi bỏ về Sài Gòn. Còn về Đặng Thai Mai thì trong Con Đường
Ngã Ba (An Tiêm, 1972, tr. 14), Bùi Giáng viết: “Đạo thính đồ thuyết là
tinh thể của con người mạt hậu. Nó thông minh một cách thô thiển, nó vểnh tai ở
ngoài đường và bi bô ăn nói ở ngoài đường để tàn phá mọi ngã ba đường của bước
chân đi từ nội tâm nội mật. Nguyễn Bách Khoa là lãnh tụ bọn chúng. Phó lãnh tụ
là Đặng Thai Mai (…). Chúng xua quân chiếm đóng mọi bờ bến suy tư, chặn đứng
mọi Ngã – Ba – Đường của thi ca tư tưởng, gây tẩu hỏa nhập ma cho bọn thi sĩ
(…).
6. Xem thêm: M. Epstein, “Hậu hiện
đại ở Nga (Văn học và lý luận)”, (trong Văn học hậu hiện đại thế giới, những
vấn đề lý thuyết, Hội Nhà Văn và TTVH và NNĐT, 2003, tr 290): “Chủ nghĩa ý
niệm Xô Viết có thể được xem như một sự kiện chấn thương. Hệ tư tưởng Xô Viết
đã bỏ bom xuống ý thức hệ bằng hàng trăm khuôn mẫu (stéréotypes) gây tác động
mạnh và lặp đi lặp lại không ngừng nghỉ. Những khuôn mẫu này đã gây chấn thương
cho vài thế hệ và ảnh hưởng mạnh đến văn học nghệ thuật, một nền văn học nghệ
thuật né tránh, phi cảm xúc, máy móc”.
7. Bùi Giáng, Thi Ca Tư Tưởng,
Ca dao, Sài Gòn, 1969, tr.102 – 103.
8. Trong Ngày Tháng Ngao Du
Bùi Giáng viết: “Hồi nhỏ, tôi được sanh ra và lớn lên trong miền quê hẻo lánh.
Chung quanh có ruộng đồng sông núi trùng điệp, những đám cỏ chạy suốt tuổi thơ.
Làng tôi xưa kia có nhiều cỏ mọc, cỏ mọc từ trong làng ra ngoài ruộng, tới
những cồn, gò, đồi núi thật xanh. Từ đó về sau, tôi tìm kiếm mãi một màu xanh
không còn nữa vì những trái bom và hòn đạn khổng lồ” .
9. Có nhiều tư liệu, kể cả chính Bùi
Giáng, nói rằng ông chăn dê, chứ không phải chăn bò, và tự ví mình như Tô Vũ
chăn dê, nhưng thực ra ông chăn bò. Có thể Bùi Giáng đổi từ “bò” sang “dê”
không phải là lối “treo đầu dê bán thịt bò”, mà chủ yếu để lấy tích Tô Vũ chăn
dê như một ẩn dụ. Nhưng cũng có thể tâm thức lưu vong trên chính quê hương sâu
đậm đến mức khiến thi nhân tưởng mình thực là kẻ chăn dê như Tô Vũ.
10. Trò chơi ngôn ngữ (Sprachspiel)
là khái niệm do triết gia Áo Ludwig Wittgenstein (1889 – 1951) đề xướng, sau đó
được nhiều triết gia khác sử dụng, đặc biệt là triết gia hậu hiện đại Pháp Jean
– Francois Lyotard (1924 – 1998) trong cuốn sách thời danh của ông Hoàn cảnh
hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu, Tri
thức, 2007).
11. Mai Thảo, “Một vài kỷ niệm với
Bùi Giáng” trong Bùi Giáng trong cõi người ta, sđd, tr.240.
12. Mai Thảo, bđd, tr.236.
13. “Nồi hầm” là một từ người ta nói
về văn hóa Mỹ, một văn hóa đa sắc tộc, đa bản sắc ở tầng nền trải qua sự chưng
cất của một thứ “nồi hầm” nào đó đã tạo ra sự thuần nhất của cái gọi là “văn
hóa Mỹ” ở tầng trên. Văn hóa Việt Nam, thật tiếc, chưa có cái nồi hầm như vậy,
mà chỉ có cái gọi là hầm bà làng.
14. Bùi Thuyên, thân sinh nhà thơ
Bùi Giáng, cũng nổi tiếng xuất khẩu thành thơ và thích chim gái.
15. Khái niệm trẻ trong văn
học trẻ, văn trẻ, thơ trẻ thường dùng hiện nay chỉ tuổi tác
một phần, nhưng chủ yếu chỉ những sáng tác xuất hiện vào thời hậu – Đổi mới, có
nhiều điểm khác biệt với văn học chính thống, nhưng không hẳn là phi chính
thống, vì thế mà nó vẫn được chính thống thừa nhận (hẳn vì mong một ngày nào đó
nó sẽ già!).
16. Khung cửa hẹp tiểu thuyết
của A.Gide do Bùi Giáng dịch.
17. Xem Alain Boutot, Heidegger,
PUF, Paris, 1989 (in lần 2 có sửa chữa).
Bản tác giả gửi http://phebinhvanhoc.com.vn, rút
từ tác phẩm Thơ như là mỹ học của Cái khác, sắp xuất bản. Copyright
© 2012 - PHÊ BÌNH VĂN HỌC
No comments:
Post a Comment