Vượt ra ngoài không gian văn học
vùng để tham gia vào một không gian văn học rộng lớn hơn là chiều hướng vận
động có tính tất yếu đối với văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX, trong đó có thơ.
Đó cũng chính là quá trình hiện đại hóa. Đối với văn học Việt Nam, do trực tiếp
tiếp xúc và chịu ảnh hưởng của văn học Pháp, nên quá trình đó cũng chính là thế
giới hóa và phương Tây hóa. Quá trình ấy diễn ra trên nhiều bình diện, từ sự
cảm nhận thế giới, sự đồng hóa thế giới thành nội dung nghệ thuật đến sự sáng
tạo và vận dụng các phương tiện diễn đạt… theo tinh thần hiện đại. Bài viết này
chỉ nhấn mạnh một số biểu hiện tính hiện đại trên phương diện ngôn từ, một
trong những vấn đề quan trọng đối với các nhà thơ trong phong trào thơ mới
1932-1945.
Vượt
ra ngoài không gian văn học vùng để tham gia vào một không gian văn học rộng
lớn hơn là chiều hướng vận động có tính tất yếu đối với văn học Việt Nam đầu
thế kỉ XX, trong đó có thơ. Đó cũng chính là quá trình hiện đại hóa. Đối với
văn học Việt Nam, do trực tiếp tiếp xúc và chịu ảnh hưởng của văn học Pháp, nên
quá trình đó cũng chính là thế giới hóa và phương Tây hóa. Quá trình ấy diễn ra
trên nhiều bình diện, từ sự cảm nhận thế giới, sự đồng hóa thế giới thành nội
dung nghệ thuật đến sự sáng tạo và vận dụng các phương tiện diễn đạt… theo tinh
thần hiện đại. Bài viết này chỉ nhấn mạnh một số biểu hiện tính hiện đại trên
phương diện ngôn từ, một trong những vấn đề quan trọng đối với các nhà thơ
trong phong trào thơ mới 1932-1945.
1. Trong văn học phương Tây, văn học tiền
hiện đại chủ yếu chú trọng phương diện nội dung, xem vấn đề đề tài, chủ đề, nội
dung các hình tượng quyết định giá trị của một tác phẩm. Văn học lãng mạn ra
đời được xem như một “hủy thể” của chủ nghĩa cổ điển, tuy nhiên, do hầu hết các
nhà văn lãng mạn gắn hoạt động văn học với những hoạt động xã hội và do sáng
tạo trong thời đại người phương Tây đang còn lạc quan về quyền năng của tư duy
duy lí nên sự đối lập với văn học cổ điển chủ yếu biểu hiện ở khuynh hướng tự
do hóa, đề cao cảm xúc và tưởng tượng cá nhân, phản ứng tính công thức, qui
phạm... Và vì vậy, dù đó là “một sự bùng nổ kinh động”, là “chân trời
không giới hạn”…, nhưng nhìn chung, sự quan tâm của các nghệ sĩ lãng mạn
chủ yếu vẫn thiên về cái được biểu đạt chứ không phải cái biểu đạt.
Sau sự thoái trào của trào lưu này, tương quan giữa cái biểu đạt và cái được
biểu đạt dường như có sự sắp xếp lại, đặc biệt trong lĩnh vực ngôn từ, gắn liền
với tinh thần “vị nghệ thuật”, bắt đầu từ phái Parnasse, và sau đó là sự
ra đời của trào lưu hiện đại chủ nghĩa. Về sự hoán vị tương quan giữa cái biểu
đạt và cái được biểu đạt, Roland Barthes đã nêu nhận xét thú vị, có tính tổng
kết: “Ý nhị cổ điển là ý nhị về các mối quan hệ, chứ không phải về từ: đó là
nghệ thuật biểu đạt chứ không phải nghệ thuật phát minh…, người ta thích thú vì
cách trình bày chúng chứ không phải vì sức mạnh và vẻ đẹp riêng của nó”(1).
Trên thực tế, vai trò của ngôn từ được đề cao một
cách đặc biệt từ thế hệ các nhà thơ tượng trưng cuối thế kỉ XIX. Stéphane
Mallarmé từng cho rằng thơ trước tiên là “ma thuật ngôn từ” và
kêu gọi “hãy nhường sáng kiến cho những từ”. Cùng thời với
Mallarmé, Arthur Rimbaud – một thiên tài vụt sáng - say mê phát minh “những
loài hoa mới”, “những tinh cầu mới”, những ngôn ngữ mới chưa từng bị
“ô uế”. Ông quan niệm chữ viết là một kinh nghiệm tự thân, nó “không
tìm cách khoanh vòng thực tại mà (phải) là một phát kiến mới mẻ”(2).
Đứa con nghịch đạo của thế kỉ cực trị của tinh thần duy lí đã dứt khoát với ý
nghĩ “lĩnh vực của khoa học là lĩnh vực mà sự vật hiện diện ấy thôi,
chứ chưa phải lĩnh vực mà sự vật thể hiện ý nghĩa”(3), ý nghĩa hay linh hồn sự
vật mới là điều đáng nói, chính nó mới làm nên giá trị cho nhà thơ. Nỗi bận tâm
của Mallarmé hay Rimbaud đã trở thành nỗi bận tâm có tính đại điện cho nhiều
thế hệ nhà thơ hiện đại. Và không phải ngẫu nhiên, không ít nhà thơ đã nhìn
thấy ở Rimbaud hình ảnh một nhà thơ “tiên tri”, một người “ăn
trộm lửa thiêng” trong công cuộc tìm kiếm ngôn từ mới, giải thoát nó khỏi
vai trò vật lệ thuộc hay phương tiện thông tin về phong tục hoặc mô tả đời sống
thường nhật. Muộn hơn, và cũng với tinh thần ấy, các học giả phái hình thức Nga
đầu thế kỉ XX đã nêu yêu cầu sáng tạo ngôn từ thành vấn đề có tính lí luận, xem
đó như là “yếu tố đặc biệt tạo điều kiện cho sự tồn tại của một tác phẩm văn
học”(4), thậm chí coi “lịch sử của thơ ca là lịch sử của ngôn
từ”.
Nhìn chung, sự thay đổi từ quan niệm đến sự sáng tạo và
sử dụng ngôn từ là một trong những thay đổi quan trọng của văn học hiện đại thế
giới, và xu hướng của văn học hiện đại là ngôn ngữ phải trở thành công cụ khám
phá thế giới của những điều chưa biết và bản thân nó cũng phải trở thành một
khám phá. Tính hiện đại của thơ trên phương diện ngôn từ về cơ bản gắn liền với
cốt lõi quan niệm ấy.
2. Tính
hiện đại của thơ mới như thế nào? Trong Đổi mới phê bình văn học,
Đỗ Đức Hiểu nhìn nhận: “Thơ mới là một
sáng tạo ngôn từ thơ về nhiều mặt; nó mở rộng câu thơ, bài thơ;
nó đi vào chiều sâu của thơ bằng cấu trúc mới, cú pháp mới, từ ngữ mới, nhịp điệu mới”. Đó là một sự
thay đổi toàn diện về mặt ngôn ngữ thơ, gắn liền với một thời đại thơ đang
chuyển mình theo hướng hiện đại hóa. Tuy nhiên, những đổi mới ngôn từ của thơ
mới không chỉ dừng ở những thay đổi về hình thức, mà còn có những thay đổi trên
những bình diện khác có chiều sâu hơn, có tính “nổi loạn” hơn, gắn với
cách nhìn và cách diễn đạt mới về thế giới và đời sống, và tuy mới dừng lại ở
một bộ phận các nhà thơ nhưng nói được rất nhiều về triển vọng của thơ và văn
học hiện đại nói chung.
2.1. Ngôn từ
gợi kinh nghiệm giác quan.
Không thể nói khác trước một thực tế là: thơ lãng mạn
phương Tây, trước hết là thơ lãng mạn Pháp, đã tác động một cách sớm nhất, mạnh
mẽ và rộng rãi nhất đến các nhà thơ mới Việt Nam. Điều đó cũng dễ hiểu. Với một
thời gian dài sáng tạo trên một tư duy thơ khuôn mẫu, chặt chẽ, khi tiếp xúc
với thơ lãng mạn các nhà thơ mới đã thấy ở đó một cơ hội rõ ràng nhất cho sự
giải phóng. Và như thế, từ cái tôi cô đơn, cái tôi kiêu kì, những sự ám ảnh về
thời gian qua mau đến hình thức thơ đầy tự do của Lamartine, Musset, Vigny,…
nhanh chóng được các nhà thơ nhận ra như những sáng tạo mới mẻ và hấp dẫn, để
rồi từ đó, cái Tôi trong thơ mới cũng nổi lên như một giá trị. Tuy nhiên, thơ
mới không chỉ có thế. Sau một thời gian củng cố thế bàn thạch của mình, một bộ
phận các nhà thơ mới làm một sự chuyển dịch, từ chỗ thiên về thơ mô tả khách
thể hay trình bày cảm xúc một cách trực tiếp đến chỗ họ thích thú một lối thơ
kín đáo, giàu ẩn ý, gợi ra những cảm giác, thông qua đó người đọc có thể liên
tưởng đến một thế giới sâu xa hơn hoặc những rung động tinh vi của đời sống tâm
linh. Tạo ra hình thức ngôn ngữ mới có khả năng tác động trực
tiếp vào giác quan và gợi cảm giác là một sáng tạo khá phổ biến ở
nhiều nhà thơ mới, trong đó trước hết phải kể đến Bích Khê như một trường
hợp tiêu biểu.
Hình thức ngôn ngữ trong thơ Bích Khê hết sức linh hoạt.
Khi diễn đạt cái bí ẩn, vô hình, ông thường chú trọng sử dụng những từ chỉ màu
sắc, gợi hình ảnh thị giác như hồn ngọc thạch (Đây hồn ngọc thạch xanh
xao như tờ), mộng trắng phau (Mộng trắng phau phau, vót cung
nga), mộng xanh (Mộng rất xanh, rất xanh, rất xanh), mộng trắng như
ngà (Mộng sao mộng lạ - trắng như ngà / Chúng tôi lạc giữa mộng như ngà)…
hoặc tạo ra sự kết hợp lạ giữa một từ chỉ cái trừu tượng và một từ chỉ vật thể
để cụ thể hóa, tạo cho cái trừu tượng một hình hài, như mùi hương vỡ
(Phăng mạch đêm - hương vỡ ứa ngầm tinh), hồn vỡ (Hồn ơi! Cặp mắt vỡ men
hoa), miếng nhạc (Tôi để vạn miếng Nghê thường, a dội vào đôi con mắt
ngọc)…
Về phương diện ngôn từ, có thể nói Bích Khê thể hiện khả
năng sáng tạo ở độ linh hoạt và sung mãn nhất. Ngôn từ thơ ông đúng nghĩa là
một thứ ngôn từ nhào nặn và chinh phục chất liệu. Ông hoàn toàn giống như một
vị tướng điều khiển đạo quân chữ nghĩa theo mục đích của mình, biến cái không
thành có, biến cái vô hình thành cái hữu hình, dường như chưa có trong tiền lệ.
Thơ Bích Khê bởi vậy luôn có được cái ma lực cuốn hút người đọc do những ý
nghĩa, những cảm giác bất ngờ được tạo nên từ từ ngữ. Trong thơ mới có lẽ ông
cũng là người gia công nhiều trong kĩ thuật biểu đạt, thậm chí một số bài thơ
khá cầu kì, nhưng đó không phải sự “luyện kim ngôn từ” một cách thuần
túy mà điều quan trọng ở chỗ đằng sau những sáng tạo đó là quan niệm mới về vẻ
đẹp của từ ngữ và khả năng lớn lao của thơ: thơ phải đạt đến sức mạnh đánh thức
một thế giới chưa biết, một thế giới ngầm không phải tĩnh tại mà vô cùng linh
động, huyền diệu, không giới hạn. Bích Khê đã sáng tạo nên một thứ thơ làm rung
động tất cả các giác quan, cả tinh thần và thể chất với tất cả khả năng thẩm mĩ
của nó. Đó là quan niệm thơ nhưng cũng là một cách nhìn thế giới trong chiều
sâu và sự vô tận. Tất nhiên, sự gia công quá rõ rệt về từ ngữ cũng như những
phương tiện biểu đạt khác khiến cho thơ Bích Khê có lúc cũng đưa lại cho người
đọc cảm giác tác giả của nó đã quá thiên về kĩ xảo ngôn từ, ít chăm chút hơn
phương diện cảm xúc.
Hàn Mặc Tử cũng chú trọng khả năng gợi của ngôn ngữ. Ông
cũng có cách vật thể hóa cái trừu tượng gần giống với Bích Khê, như:
Dịp cười như
tiếng vỡ pha lê
(Một miệng trăng)
hay:
Tôi riết thời
gian trong nắm tay,
Tôi vo tiếc mến
như vo lụa.
(Chơi trên trăng)
Nhưng nhìn chung cách làm gần với Bích Khê trong thơ Hàn
Mặc Tử không nhiều. Sự khác biệt quan trọng giữa hai nhà thơ này còn ở chỗ, nếu
Hàn Mặc Tử sử dụng ngôn từ mang tính chất ảo giác gắn liền với cái nhìn vật thể
trong trạng thái biến thiên, thì Bích Khê lại chú trọng nhiều hơn tới sự mê
hoặc của thơ qua sự chuyển dịch liên tục giữa các trạng thái cảm giác khác nhau
dựa trên nguyên tắc sự liên tưởng có tính chất “bùng nổ” và "tràn
sóng”.
Bích Khê thể hiện sự khai thác một cách khá triệt để cảm
quan tương hợp trong thơ Baudelaire. Sự sáng tạo ngôn từ mới đi liền với cảm
quan tương hợp ấy đưa lại cho ngôn từ của thơ ông khả năng gợi cảm đặc biệt hơn
so với nhiều nhà thơ mới khác.
2.2. Sự liên
tưởng tự do, bất định.
Nghệ thuật hiện đại, trong đó có thơ, là nghệ thuật mang
tính “phát minh”. Thực tế văn học thế kỉ XX cũng chứng minh một điều
rằng: thẩm mĩ dựa trên nguyên tắc mô phỏng được xác lập từ cổ đại với Aristote,
để từ đó đưa lại một ảo giác về tính có thật của cái được miêu tả đã trở nên
không đủ sức khái quát thực tế vô cùng phong phú và sinh động của văn học trong
thời đại chủ nghĩa duy lí và tư duy phân tích đầy tính thực chứng đã trở nên
bất tín nhiệm. Thế giới trong cách cảm nhận của người hiện đại không chỉ là thế
giới được nhìn thấy mà còn là thế giới được nhận ra, một thế giới của những
chiều sâu thẳm, đầy bí ẩn. Quyền năng của thơ, vì vậy, không thể chỉ là sự miêu
tả, kể lể hời hợt, mà quan trọng hơn là sự khải thị về một thế giới chưa từng
biết, thế giới của tinh thần, huyền diệu và linh động. Diễn đạt thế giới ấy là
bất khả đối với thứ ngôn từ của trí năng và là cơ hội cho ngôn từ của sự liên
tưởng đầy tính trực giác, thần cảm của nhà thơ.
Nhìn lại con đường tiến hóa của thơ mới, một thực tế rõ
ràng rằng thơ càng ngày càng có xu hướng xa rời dần lối thơ thiên về kể tả sự
vật khách quan theo nguyên tắc “đối cảnh sinh tình” phổ biến của thơ ca
truyền thống, mà thiên về lối thơ diễn đạt những tương quan vô hình, bên trong,
mang tính tinh thần của bản thân sự vật, gắn với cảm quan về một thế giới thống
nhất (cụ thể và trừu tượng, hữu hình và vô hình, thể chất và tâm linh…)….
Và cũng vì vậy, không phải ngẫu nhiên mà nhiều nhà thơ mới như Xuân Diệu, Huy
Cận, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Nguyễn
Xuân Sanh, Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn Hạnh lại say mê tư duy tương hợp và tinh thần
nhất thể giác quan (unité de sens), những giá trị thơ mới lạ và độc đáo mà
những nhà thơ tiền bối của chủ nghĩa hiện đại như Baudelaire, Mallarmé,
Rimbaud, Verlaine… đã tạo ra. Về thực tế này, ta có thể dẫn ra vô số ví dụ,
như:
- Hãy
lắng nghe nhạc tơ mềm dãy dụa
Trong nhạc trăng vang nổi khắp cung mây (Chế Lan Viên - Vo lụa)
- Nàng
bước tới như sông trăng chảy ngọc
Như nắng thơm
hớp đặc cả nguồn hương (Bích Khê - Nàng
bước tới)
- Một đêm
vàng – một đêm vàng âm điệu
Đầy nhựa thơm xanh mịt ngàn phi lau (Bích Khê - Sọ người)
- Đêm đêm
ảo ảnh thơm chăn gối
Tình hướng về đông, dạ lắng chờ (Vũ Hoàng Chương - Tình liêu trai)
- Cốc
rượu hồng, hy vọng sáng rung rinh
Mùi son phấn khác gì hương
trinh bạch? (Đinh Hùng - Hương
trinh bạch)
- Hồn nào
lang thang bên đêm êm
Hồn hoa chơi vơi - bình trăng mềm (Nguyễn Xuân Sanh - Xây mơ)
- Hương thời gian thanh thanh
Màu thời gian tím ngát (Đoàn Phú Tứ - Màu thời gian)
- Này
lắng nghe em khúc nhạc thơm
Hãy tự buông cho khúc
nhạc hường (Xuân Diệu - Huyền
diệu)
- Anh đã
đón tình em bay phất phới
Như hương trăng
đằm thắm cõi không gian (Hàn Mặc Tử - Sáng láng)
Đó là những cách diễn đạt vô cùng độc đáo, lạ lẫm, mà có
lẽ trước thời đại thơ mới khó ai có thể hình dung ra. Tuy nhiên, cũng cần dứt
khoát một điều rằng: sáng tạo ngôn từ (ở đây) không phải là tạo ra những từ
mới, mà cơ bản là làm mới ngôn từ, nhằm đưa lại cho từ một khả năng đặc biệt
trong việc làm hé lộ thế giới tinh thần bên trong của bản thân sự vật. Trong
những ví dụ trên, rõ ràng năng lực liên tưởng đầy tính trực giác và thần cảm
trở thành nguồn năng lượng vô tận cho sáng tạo, ở đó sự vận dụng ngôn từ không
còn theo qui luật miêu tả mà theo qui luật của sự liên tưởng. Và như thế, chỉ
xét riêng bình diện ngôn từ, thơ mới đã đặt ra một vấn đề mới về vai trò của cái
biểu đạt: sáng tạo không phải chỉ là một sự lựa chọn, sắp xếp, mà bản thân
ngôn từ đã là một sáng tạo, nó không chỉ đóng vai trò thừa hành sự sai bảo của
lí trí, mà chính nó đã là một thế giới có giá trị tự thân, nó không chỉ là phương
tiện của thơ mà còn là chính bản thân thơ.
Liên tưởng là đặc trưng của thơ nói riêng và nghệ thuật
nói chung, nhưng ở đây có nét mới cần lưu ý. Thông thường ta hay nói về hai
dạng liên tưởng phổ biến: liên tưởng tương đồng (hai vật thể có cùng hoặc gần về
bản chất) và liên tưởng tiếp cận (từ vật thể này di chuyển sự chú ý đến một
hoặc nhiều vật thể khác trong một văn cảnh rộng lớn hơn). Đó là những dạng liên
tưởng thuộc phạm vi lí trí và tri thức thường nghiệm. Với thơ mới, trong nhiều
trường hợp (như những ví dụ thơ đã nêu), những dạng liên tưởng ấy có lẽ chưa
đủ, vì thơ càng ngày càng có xu hướng vươn đến diễn đạt tinh thần bên trong,
cái bí ẩn, chưa biết, nó cần những dạng liên tưởng khác tự do, linh động và bất
định hơn. Theo đó, cũng bắt đầu từ một vật thể xuất phát, nhưng mạch liên tưởng
không chỉ bó hẹp trong phạm vi cái tương đồng hay tiếp cận, mà thường dẫn dắt
trí tưởng tượng của nhà thơ đi đến những hình ảnh hoặc ý tưởng hết sức xa lạ
với ý nghĩa ban đầu, vượt ra khỏi thói quen kinh nghiệm và nhận thức thông
thường. Những liên tưởng ấy phụ thuộc vào ý thức tìm kiếm giá trị tinh thần bên
trong và cũng phụ thuộc vào năng lực trực giác của nhà thơ. Nhờ liên tưởng tự
do và có tính bất định ấy, người đọc được dẫn dắt trải nghiệm những trạng thái
cảm giác khác nhau đầy ngạc nhiên với những cảm nhận mới mẻ, thú vị, những điều
mà thơ nghiêng về tư duy luận lí không thể có được. Những liên tưởng bất định
trong sáng tạo ngôn từ của các nhà thơ mới thực sự đã góp phần nới rộng tầm
nhìn và nêu lên cách nhìn mới về thế giới với tất cả sự uyển chuyển, linh động
cùng chiều sâu thăm thẳm của nó.
2.3. Hiện tượng
phi trật tự tuyến tính.
Đặc điểm ngôn từ của thơ mới còn thể hiện ở tính lỏng
lẻo và xu hướng phá vỡ cấu trúc ngữ pháp thông thường. Đặc
điểm này thực ra không phải là phổ biến trong thơ mới nhưng đó là hiện tượng
hoàn toàn mới. Nó khác với hình thức đảo từ (hoặc đảo ngữ) ta thường gặp trong
sáng tác của một số nhà thơ như Xuân Diệu hoặc Vũ Hoàng Chương… Bài thơ Hết ngày hết tháng của Xuân Diệu có những câu:
Đêm qua mưa gió
lạnh lùng trời
Anh ở, em đi,
lạnh lẽo người…
Hoặc trong bài thơ Thu:
Nõn nà sương
ngọc quanh thềm đậu;
Nắng nhỏ bâng
khuâng chiều lỡ thì…
“Lạnh lùng trời”, “lạnh lẽo người”, “nõn
nà sương ngọc” là những sự đảo từ cục bộ. Nó tạo ra cách diễn đạt mới để
nhấn mạnh đặc tính sự vật mà tác giả muốn miêu tả. Xét tổng thể bài thơ thì
trật tự tuyến tính cơ bản vẫn được tôn trọng, chức năng mô tả của từ không thay
đổi, giá trị biểu cảm của câu thơ được gia tăng nhưng không tạo ra giá trị ngữ
nghĩa mới. Đó là những sáng tạo có ý nghĩa của thơ mới nhưng nghĩa của các câu
thơ vẫn nằm trong vòng kiểm soát của nhận thức lí tính, người đọc không khó
khăn nếu ngầm lập lại cho câu thơ trật tự thông thường khi cảm thụ. Hình thức
đảo từ (hoặc đảo ngữ) ấy có thể bắt gặp ở nhiều nhà thơ khác, kể cả các nhà thơ
sau thời kì thơ mới (Nguyễn Đình Thi cũng xáo trộn trật tự từ trong câu thơ “những
phố dài xao xác hơi may” của bài thơ Đất nước để nhấn mạnh cảm nhận của mình về mùa thu Hà Nội buồn
và đẹp). Trong sáng tác của một số nhà thơ như Bích Khê (bài thơ Duy tân), Phạm Văn Hạnh (bài thơ Thư, thơ), Nguyễn Xuân Sanh, Đoàn
Phú Tứ, những thay đổi về cấu trúc ngữ pháp có sự khác biệt về bản chất, trong
đó đặc biệt phải kể đến Nguyễn Xuân Sanh, nhà thơ trẻ nhất nhóm Xuân Thu nhã
tập và cũng là người đưa lại cho ngôn từ thơ những thể nghiệm táo bạo. Trong số
các sáng tác của ông, trật tự cú pháp của nhiều bài thơ dường như bị phá vỡ
hoàn toàn. Bài Bình tàn thu
là một ví dụ tiêu biểu:
Bình tàn thu
vai phấn nghiêng nghiêng
Chén vàng dâng
ướp nhạc lòng đời
Sương mù lệ héo
dặm đường hương
Cung phi dăng
bướm buồn nghê thường
Sách đâu tay
xoã ái - tình - chương…
Không có sự liên hệ ngữ nghĩa rành mạch giữa các con chữ,
liên hệ tuyến tính cũng bị xóa. Không thể dựa vào logic câu chữ để hiểu bài
thơ. Nguyễn Xuân Sanh cũng đã từng khuyên đọc thơ ông không nên dùng sự phân
tích rạch ròi của lí trí tỉnh táo mà chỉ cảm, bắt đầu từ sự gợi cảm của từ,
không được sắp xếp theo một trật tự nào cả. Phấn, hương, sương mù, bướm
gợi hình ảnh thiên nhiên - mùa thu; các từ vai, lệ, héo, cung phi, tay xõa lại
nói về con người, gợi hình ảnh những mĩ nữ thời xưa đẹp nhưng héo hắt buồn chán
trong cung cấm với rượu ngon, chén vàng, hương hoa và giai điệu du dương của
khúc nghê thường? Đằng sau sắc, nhạc, hương, toàn bài thơ gợi một cảm giác mơ
hồ, mong manh về một mùa thu xa xăm, buồn và đẹp não nùng. Các bài thơ như Buồn xưa, Hồn ngàn mùa, Người xuân cũng có chung một phong
cách ngôn ngữ như vậy.
Cũng đã từng có ý kiến cho thơ Nguyễn Xuân Sanh theo xu
hướng bí hiểm, kín mít. Tuy nhiên có lẽ không hoàn toàn như vậy. Thơ của ông,
mở rộng ra là của Xuân Thu nhã tập có khó hiểu hơn so với các nhà thơ lãng mạn,
nhưng gắn liền với quan niệm về thơ của các tác giả. Sự phá vỡ trật tự cú pháp
hay các liên hệ ngữ nghĩa trong thơ của họ không phải chỉ để tạo ra một cách
diễn đạt khác với thông lệ mà theo một triết lí riêng, nói như Phạm Văn Hạnh
trong bài thơ văn xuôi Tự sự,
bằng “vô số ngẫu hợp chắt ra giọt sương Lí Tưởng cho ta ngưỡng vọng
ngàn đời”. Rimbaud cũng đã từng nói: nhà thơ thấu thị “qua sự phá
vỡ, lâu dài và có lí luận, tất cả các giác quan”. Phải chăng cách làm của
Nguyễn Xuân Sanh và Xuân Thu nhã tập có liên hệ với cách làm của thiên tài vụt
sáng trong thơ Pháp ấy? Vẻ đẹp mơ hồ khó nắm bắt trong các bài thơ của Xuân Thu
nhã tập không phải tạo ra từ trình tự có tính chất miêu tả mà từ sự liên kết
các hình ảnh, các từ gợi cảm có ý nghĩa biểu tượng gợi lên ý nghĩa mới. Thơ của
Nguyễn Xuân Sanh và một phần của Phạm Văn Hạnh, Đoàn Phú Tứ, Bích Khê đã có dấu
hiệu của hình thức nghệ thuật đặt người đọc trước những thách thức mới, không
phải đọc những dòng đen mà từ những ẩn ý trong khoảng trống không nói đến, để
tìm ra những niềm im lặng hay “vẻ đẹp câm” (theo cách nói của Bích Khê).
Cũng không phải ngẫu nhiên các nhà thơ Xuân Thu nhã tập
có điểm rất gần gũi, họ đều có thiên hướng tìm về những vẻ đẹp đã mất. Đoàn Phú
Tứ nhắc đến vẻ đẹp của các Tần phi (Màu
thời gian), Nguyễn Xuân Sanh với “hồn Tương giang”
(hồn Tương giang đàn dựa buồn hường), nỗi buồn, vẻ đẹp của cung phi xưa (cung
phi dăng bướm buồn nghê thường), Phạm Văn Hạnh nhắc đến nhiều hơn với vẻ
đẹp của các tích cổ như thành Hoàng Dương, với những rung động “như mấy
nghìn năm trước, nó đã ướp thơm giấc mơ của Quận chúa nước Tần, trên lầu Thúy
Phượng” (Tiếng ngọc tiêu),
với Quang Trung Nguyễn Huệ, với “Vũ vương chín năm đi trị thủy không nghĩ
đến về nhà”, và cả với Tần Thủy Hoàng, “hình ảnh một siêu nhân, nên
thơ…và tàn bạo” (Tần Thủy Hoàng).
Không phải chỉ ở ý thức quay về với niềm tự hào phương Đông, các tác giả còn
muốn ủy thác cho nghệ thuật sức mạnh chiến thắng sự va đập, tàn phá của thời
gian để tìm từ trong “một cái nháy mắt” “cái - khôn - cùng” (Tự
sự) của vũ trụ mà mỗi cá thể nghệ sĩ là một phần trong đó. Không nói
về những điều rõ ràng có không - thời gian xác định với một ngôn ngữ tường
minh, các nhà thơ Xuân Thu nhã tập muốn nâng thơ ca lên thành một nghệ thuật
của cái vĩnh cửu.
Trên đây là một số biểu hiện thể hiện tính sáng tạo
theo tinh thần hiện đại của thơ mới trên phương diện ngôn từ. Những sáng tạo
độc đáo ấy có được từ ý thức làm mới thơ Việt Nam trong bối cảnh hiện đại hóa
nền thơ dân tộc và sự tác động mạnh mẽ của văn học hiện đại phương Tây. Sự tiếp
thu và vận dụng những điểm khả thủ của các trào lưu thơ hiện đại đã giúp cho
sáng tạo của các tác giả thơ mới thêm phong phú, sung mãn và cũng có chiều sâu
hơn trong cách diễn đạt. (VVH)
____________
(1) R. Barthes: Độ không của lối viết, tr.81-82.
(2) X. Darcos: Lịch
sử văn học Pháp, tr.447.
(3) R.M. Albérès: Cuộc phiêu lưu của tư tưởng văn học châu Âu thế kỉ XX, tr.86.
(4) N. Lajos: Nghệ
thuật như là thủ pháp – Lí thuyết chủ nghĩa hình thức Nga, tr.32.
No comments:
Post a Comment