PHÊ BÌNH THEO PHƯƠNG PHÁP CHỦ QUAN VÀ KHÁCH QUAN

Ta thường hiểu từ ngữ chủ quan và khách quan theo nghĩa thông dụng; chủ quan là theo ý riêng, tình cảm riêng, thành kiến riêng...; khách quan thì ngược lại, theo đám đông, theo nhận thức chung. Trong chủ quan, có chủ quan tốt và chủ quan xấu; nhưng khách quan thì chỉ có tốt. Nếu có khách quan xấu thì đó là do sai lầm chung của xã hội, nghĩa là không do cá nhân, ví dụ tâm thức bài Do Thái của người Đức dưới chế độ Hitler, ví dụ tình cảm quá tôn sùng thiên tử của người xưa. Khen và chê trong giao tiếp xã hội; chủ quan xấu là do ác y (ganh ghét, bôi lọ, dìm tài, bất thiện cảm, thành kiến, sợ bị tranh dành...), do thiên lệch( bè phái, được nịnh bợ, muốn làm người đỡ đầu, thù tạc có qua có lại, thân quen...). Và chủ quan tốt do thiện y (bái phục, cảm nhận cái hay cái đẹp, có những ấn tượng đặc biệt, khám phá tài năng, đưa ra ánh sáng những hay đẹp bị lãng quên, giải trừ trá ngụy...), kể cả khi chê vẫn do thiện ý (vạch ra khuyết điểm để xây dựng, đối thoại những bất đồng hoặc còn là nghi vấn).

Chính do có thứ chủ quan tốt, và khách quan đương nhiên tốt nhưng có khi sai lầm, mà ta thử bàn đến phương pháp phê bình chủ quan và phê bình khách quan. Từ lâu ta được nhắc nhở phê bình cần có phương pháp, không nên viết bài nhận định văn chương một cách tùy tiện, mù mờ không biết mình đang viết theo phương pháp nào. Lại thêm rất nhiều loại mỹ học của các triết gia, triết lý nào cũng đồ sộ, khó biết rõ và biết hết phần chính triết học của họ, huống gì phần mỹ học trong tác phẩm. Đọc sách bàn về phê bình văn chương Việt Nam và mỹ học của các triết gia Tây phương, ta nghiệm ra rằng tuy mỹ học mà một số triết gia đặt ra do hệ lụy từ triết lý của họ, nhưng đều có thể quy về hai mối mà thôi là phương pháp phê bình chủ quan và phương pháp phê bình khách quan. Xin lần lượt trình bày tại sao có thể gom vào như vậy.

Phương pháp chủ quan dựa vào chủ thể của nhà phê bình, tức là dựa vào tình cảm -  nhận thức -  ấn tượng trực giác -  vận dụng liên tưởng -  chiếu rọi vào tiềm thức -  sáng tạo chủ đề... Phương pháp khách quan dựa vào khách thể, tức là những gì ở ngoài tâm của nhà phê bình như cuộc đời tác giả từ thiếu thời đến khi viết tác phẩm, thời đại bao gồm giai đoạn lịch sử cùng với tình hình xã hội kinh tế phản ánh vào tác phẩm. Phương pháp phê bình khách quan dựa vào cuộc đời tác giả, ta thường hiểu là dựa vào tiểu sử. Nhờ vào một số kiến thức triết học, ta biết cuộc đời tác giả còn bao gồm những u ẩn do tâm phân học Freud chiếu sáng, do đi sâu vào vô thức từ tiền sử di truyền mà Karl Jung khai phá, do Hiện tượng luận Husserl tìm lại những khoảnh khắc tiếp xúc cụ thể giữa con ngươì và vật giới, do Schopenhauer thấu thị nỗi đau đời người vì  ý chí dục vọng mù quáng, do Nietzche thay vì gục ngã ý chí đó thì lại vươn lên bằng ý chí sức mạnh, do Sartre và Heidegger soi rọi tỉ mỉ Hiện sinh Tại thế, do Gaston Bachelard truy về không gian cư ngụ của thi sĩ, do Henri Bergson đào sâu về cái biết ngay tức khắc của trực giác. Đây là những kiến thức giúp ta mở rộng cho phê bình văn chương dựa vào cuộc đời tác giả, một cuộc đời được hình thành do những nguyên ủy như vậy, không chỉ dựa vào tiểu sử như nơi sinh trưởng, liên hệ gia tộc và giai cấp, quá trình học vấn, những tác phẩm mà tác giả chịu ảnh hưởng...

Ta lưu ý khi triết gia bàn về trực giác, tức là biết thẳng tâm trạng trong lòng người, hoặc biết thẳng điều thần bí trong trời đất, hoặc biết thẳng một chân lý toán học, hoặc biết thẳng điều phải làm trong đạo đức, thì ta lại tưởng đang bàn về chủ thể, chủ thể đang trực giác. Không phải như vậy, vì chủ thể trực giác đó đã tựu thành trong tác phẩm, trong thi ca, ví dụ Nguyễn Du viết: “Tình trong như đã, mặt ngoài còn e” (Tình trong như đã là một trực giác của Nguyễn Du biết ngay tâm trạng của nàng Kiều đối vói Kim Trọng). Sự kiện đó nói ra trong tác phẩm trở thành khách thể đối với nhà phê bình khi đem nó ra bàn về tâm lý người thiếu nữ Đông phương ngày xưa. Vậy thì trực giác này là đối tượng tựu thành trong tác phẩm, không phải chủ thể nhà phê bình đang trực giác vào tác phẩm. Vì vậy, trực giác hiện diện trong thơ văn không xuất phát từ chủ thể, tức phê bình chủ quan. Trực giác lấy ra từ tác phẩm trở thành đối tượng cho phê bình khách quan, điển hình như trực giác của Baudelaire trong bài thơ “ Correspondan- ces” cảm nhận những âm vang kéo dài từ phía xa hợp nhất trong sâu dầy thăm thẳm; nơi đêm tối bao la và ánh sáng chan hòa thì hương thơm cùng màu sắc cùng tiếng động giao ứng với nhau:

.... Like prolonged echoes that mingle in the distance,

In the shadowy and profound unity,

Vast as night and as the light of day,

Perfumes, colors, and sounds respond to one another.

(Henri Peyre dịch từ Pháp ngữ bài thơ “ Giao ứng” của Baudelaire)

Chính nhờ sự chiếu rọi của triết lý Bergson về trực giác mà ta đã giải quyết được thắc mắc tại sao từ ý nghĩa thông thường của từ ngữ tượng trưng( lấy một biểu tượng cụ thể để nói giùm một ý tưởng trừu tượng) mà tượng trưng thành chủ nghĩa tượng trưng mở cửa về thần bí. (Thắc mắc trên do người viết bài này nêu ra trong tạp chí “ Khởi Hành” số đặc biệt về Hàn Mặc Tử, số 49 tháng 11 năn 2000). Nay ta mới biết biểu tượng thay vì đại diện cho ý tưởng thì Thi phái Tượng trưng lấy biểu tượng đại diện cho trực giác không diễn tả được bằng lời. Baudelaire hé mở cho chủ nghĩa tượng trưng thành hình bằng bài thơ Giao Ứng, còn Henri Bergson mở cửa bằng triết lý về trực giác, không rõ ai là người tiên phong: “quan hệ giữa người và người hoặc giữa người với sự vật có nhiều điều huyền bí không thể biểu hiện bằng ngôn ngữ, mà phải dùng những sự vật để tượng trưng” (1)

Lấy ví dụ gần gũi là văn học Việt Nam thời tiền chiến, những người phê bình theo phương pháp chủ quan gồm có: Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Thiếu Sơn, Phan Khôi. Và những người phê bình theo phương pháp khách quan gồm có: Trần Thanh Mại, Nguyễn Đổng Chi, Nguyễn Bách Khoa. Nói khách quan và chủ quan chưa phải là đánh giá rộng rãi cho đa số hay hẹp hòi cho thiểu số, mà chỉ nói về phê bình căn cứ vào khách thể hay chủ thể. Chẳng hạn Hoài Thanh lấy chủ thể của mình, tức là những cảm tính sâu sắc mà khám phá ra những thi tài lừng lẫy cho đến hôm nay, những bài thơ còn giá trị đời đời, vậy thì chủ quan đó lại rộng rãi cho đa số. Đọc cuốn “Thi Nhân Việt Nam” của ông, ai cũng nhận ra chủ thể nhạy bén với cái hay đẹp của thi ca. Cảm tính của ông đồng điệu với cảm quan thi ca của đa số. Nhà phê bình Vũ Ngọc Phan cũng lấy chủ thể của mình là lý trí, có khen mà cũng có chê từng tác phẩm, không như Hoài Thanh chỉ trình diện những tinh hoa. Lấy chủ thể lý trí như vậy, ông có mục đích hướng dẫn cho đời làm tốt làm hay văn chương. Đọc bộ sách “Nhà Văn Hiện Đại” và cuốn “Trên Đường Nghệ Thuật” của ông, ta sẽ tìm thấy chủ thể lý trí đó. Nhà phê bình Thiếu Sơn thì lấy trọn vẹn chủ thể  là tình cảm để du hành cùng tác phẩm với lòng yêu thích của mình, trang trải sự mến chuộng bằng cách diễn tả lại, kể lại tác phẩm như để san sẻ cho mọi người cùng thưởng thức. Ông phê bình cuốn tiểu thuyết “Tố Tâm” của Hoàng Ngọc Phách, “Quả Dưa Đỏ” của Nguyễn Trọng Thuật theo cách thưc “... đặt đối tượng phê bình như một cảnh trí có sẵn để ông vào đó như một kẻ du lịch, đem  tình cảm mình hòa đồng với những gì đã có...lấy các vấn đề nhà văn suy nghĩ, đã đặt ra, để suy nghĩ thêm...(2). Nhà phê bình Phan Khôi thì sử dụng chủ thể của mình gồm hai mặt đồng thời, vừa lý trí biện luận, vừa tình cảm sôi nổi khi chú giải nhận định tác phẩm, thích mở nhiều cuộc tranh luận, hăng hái bút chiến, thường lập  luận ngược lại những điều đã cứng đọng thành nếp nghĩ của ta, chẳng hạn ông biện giải những phản đề:

Văn minh Âu Tây là văn minh tinh thần (không phải văn minh vật chất như ta thường nghĩ), chính nhờ tinh thần nhân đạo của họ mà nẩy sinh kỹ nghệ sáng chế máy móc thay cho sức người – Nước ta chưa có quốc học vì tư tưởng học thuật của ta không khác với Trung Hoa -  Nước ta chưa hề có chế độ phong kiến ở phạm vi lãnh chúa, vì chủ thổ địa của ta không có quyền về nhân dân, không hề có quyền cai trị dân chúng... Kể ra ta đã liệt kê khá đủ các hình thái phê bình căn cứ vào chủ thể của nhà phê bình: cảm tính - tình cảm - lý trí -  phối hợp tình cảm và lý trí. Phải kể thêm một hình thái mới từ chủ thể phê bình: sáng tạo cơ cấu cho những gì vãng lai trong tác phẩm nhằm tìm ra một trung tâm ý nghĩa. Đó là phương pháp phê bình cơ cấu mà theo thiển nghĩ cũng chỉ là phương pháp phê bình chủ quan, vì cơ cấu đó không hằng có trong tác phẩm, không hằng có trong ý thức của nhà văn nhà thơ. Lắm khi nhà phê bình không những sáng tạo một cơ cấu mà đồng thời còn nhiều cơ cấu trong cùng một tác phẩm, và cung từ đó nẩy sinh thuyết “Giải thể cơ cấu” vì không có cơ cấu nào là bền vững.

Phê bình theo phương pháp khách quan dựa vào khách thể nằm ngoài tác phẩm như cuộc đời tác giả, thời đại tác giả sống trong đó gồm yếu tố lịch sử và kinh tế. Trong văn học Việt Nam thời tiền chiến, đầu tiên kể đến là Trần Thanh Mại. Thực sự sách giáo khoa nào thuở trước, khi đi sâu vào bình giảng đều giới thiệu về tiểu sử tác giả, cũng quy chiếu về cuộc đời tác giả để hiểu thêm văn thơ của họ, ví dụ những khóa thi lận đận in đậm nét trong thơ tự trào của Trần Tế Xương, âm mưu chính biến bất thành đã để lại những vần thơ  khóc cười vận mệnh của Cao Bá Quát... Nhưng chỉ có Trần Thanh Mại có ý thức khai thác chuyên nhất yếu tố khách thể, làm thành cả cuốn sách cuộc đời Hàn Mặc Tử mà quy chiếu đi vào thi ca của nhà thơ bạc phận này. Vì ngưỡng mộ quá mà có khi cao hứng tiểu thuyết hóa cuộc đời nhà thơ, cho nên cuốn “Hàn Mặc Tử” của Trần Thanh Mại giống như là truyện ký nhiều thêu dệt hơn là tác phẩm phê bình. Nhà phê bình Nguyễn Đổng Chi thì lấy khách thể là thời đại. Ví dụ trong cuốn “Việt Nam cổ văn học sử”, ông nhận định văn học thời nhà Lý phát triển đồng đều là do triều đình trọng vọng cả  ba tôn giáo Phật- Lão- Nho, đến thời nhà Trần tư tưởng quần chúng bị phân hóa vì có sự tranh giành ảnh hưởng của ba tôn giáo này.

Còn theo nhà phê bình Nguyễn Bách Khoa, yếu tố xã hội và kinh tế là hạ tầng kiến trúc phản ánh vào tác phẩm văn chương, tức là yếu tố vật chất phản ánh vào tinh thần nhà văn thơ mà truyền vào sáng tác. Sáng tác như vậy là do diễn trình Duy vật biện chứng. Vậy thì yếu tố xã hội và kinh tế là khách thể, và phê bình dựa vào khách thể nằm ngoài chủ thể nhà phê bình là phê bình theo phương pháp khách quan. Ví dụ trong cuốn “ Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ”, ông đi sâu về nghiên cứu thời đại xã hội và đẳng cấp cá nhân của Nguyễn Công Trứ  để thấy đó là những điều kiện nẩy sinh văn tài Nguyễn Công Trứ, vậy văn tài không phải là cái gì thiên bẩm. Giống như những hạt lúa có điều kiện như nhau (đất đai, phân bón, khí hậu, chăm sóc) thì sẽ nẩy sinh các cây lúa xanh tươi như nhau.

Trên đây là những nhà phê bình ta thấy rõ họ căn cứ vào khách thể hay chủ thể, vì vậy không lượt qua đầy đủ các nhà phê bình khác thời tiền chiến. Nhờ lấy hai hình thái đó, ta cũng có thể lượt qua một số mỹ học Tây phương, mà phần chính là nhân sinh quan và vũ trụ quan của họ đều đồ sộ( dễ làm ta ngộp nếu muốn đọc và kể lại). Ta có thể nêu một số mỹ học liên hệ đến phê bình căn cứ vào khách thể (cái hiện diện trong tác phẩm) hay căn cứ vào chủ thể (cái do tâm trí nhà phê bình). Chẳng hạn, Schopenhauer phân chia ra hai thế giới: Thế giới biểu tượng hư ảo do lý trí ta nhận biết và Thế giới thực tại do  ta trực giác (The World as Will and Idea. Có sách ghi là The World as Will and Representation). Thế giới thực tại là thế giới của ý chí mù quáng, trong vật giới gồm điện từ lực, trong cầm thú thể hiện ở bản năng, trong con người là dục vọng.

Thế giới nhận biết do lý trí sở dĩ hư ảo, không có thật, là vì lý trí nhận biết nó tuân theo bốn nguyên tắc đầy đủ lý do (The four principles of sufficient reason), gồm có: Vật gì đang trở thành thì phải có nguyên nhân - Điều gì nhận biết được thì phải hợp lý - Vật giới phải ở trong không gian và thời gian thì mới hiện hữu - Hành động nào cũng có tự tại một chuyển động lực.(3) Thế giới ý chí mù quáng tự tung tự tác nên đã nằm ngoài bốn nguyên tắc đó. Nhưng thế giới ý chí mù quáng phi lý lại là thế giới thật, nó làm đời người trầm luân trong bể khổ dục vọng. Biết qua một chút triết lý Schopenhauer, ta quay về với mỹ hoc và phê bình nghệ thuật. Theo Schopenhauer, nghệ thuật cao nhất là bi kịch vì nó  phơi bày thực tại, càng bi đát thì càng đạt. Vậy theo cảm nghĩ riêng của ta, nhà phê bình cứ việc nêu chất trầm khổ đó ra, tác phẩm càng lấy nhiều nước mắt chúng sinh thì tác phẩm càng thành công. Phê bình như vậy là dựa vào khách thể u ám trong tác phẩm, có lẽ nhà phê bình không cần nhận định riêng, cứ so sánh thái độ u sầu của khán thính giả đối với từng bi kịch là có thể đánh giá. Và phê bình này là phê bình theo phương pháp khách quan. Mỹ học Schopenhauer, đúng ra là quan niệm thưởng ngoạn nghệ thuật của triết gia người Đức này (1788- 1860), có một phần đắm chìm vào thực tại đau khổ của đời người, có một phần vương lên bằng triết lý lấy sự chiêm ngưỡng cái đẹp thuần túy giúp ta tự giải phóng ra khỏi những đòi hỏi của ý chí mù quáng.

Cũng loại phê bình lấy ra tư tác phẩm yếu tố khách thể (đã được nhà văn nhà thơ đưa vào), khách thể này là những thi ảnh do tiếp xúc cụ thể giữa người và vật giới. Đó là những thi ảnh âm vang từ bản thể, không phải từ sự tưởng tượng đã trở thành đối tượng nghiên cứu. Khoảnh khắc tiếp xúc cụ thể đó thuộc về Hiện Tượng Luận thăm dò ở mức độ trinh nguyên, chưa phải là một sự kiện thuộc về tâm lý học. Triết gia người Pháp, Gaston Bachelard (1884- 1962), đã quan niệm như trên: “ Thi ảnh vang vọng từ bản thể...Để xác định cái gì là Hiện Tương Luận về hình ảnh, đó là hình ảnh đến trước ý nghĩ, chúng ta phải nói rằng thi ca là hiện tượng luận thuộc về tâm hồn hơn là hiện tượng luận thuộc về tinh thần... Đối với nhà phân tâm học, thi ảnh luôn luôn kèm theo sự dẫn giải. Tuy nhiên khi họ giải thích thì họ đã diễn dịch qua ngôn ngữ khác hẳn với nguyên ngôn thi ca.” (4)  Trước khi là nhà Hiện Tượng Luận về thi ảnh, Gaston Bachelard là triết gia phân tâm học về vật chất, tức là tìm lại phần vô thức của con người khi tiếp xúc với Đất, Nước, Gió, Lửa- nói chung là tiếp xúc với Vật Chất- lúc thiếu thời, và sẽ còn mãi là dấu ấn tiềm ẩn trong tâm hồn của ta; những sáng tác văn chương sẽ hồi phục một cách tình cờ, nhất là đối với thi sĩ. Gaston Bachelard từ bỏ phân tâm học vật chất để phiêu lưu vào Hiện Tượng Luận thi ảnh trong hai cuốn sách triết học có nhiều chất thơ về không gian cư ngụ và về sự mơ màng (La Poétique de l’espace và La Poétique de la rêverie / The Poetics of Space và The Poetics of Reverie). Thi ảnh về không gian cư ngụ, trước tiên Bachelard đi vào hình ảnh của ngôi nhà ở thân mật: Phòng ngủ, tầng trên, tầng trệt, hầm rượu, hộc tủ, rương, tủ quần áo, ổ khóa và chìa khóa, tổ chim trên cây và xác vỏ của những loài sâu nhộng.

Ta thử đọc những dòng sau đây để thấy ông muốn phân biệt rõ Hiện Tượng Luận về thi ảnh khác với kiến thức khoa học như Tâm Lý Học chẳng hạn: “Nền Tâm lý học gì ở đàng sau những ổ khóa và chìa khóa! Chúng mang trong tự tại một loại thẩm mỹ về những đồ vật che dấu...Tôi trở về với những hình ảnh mà để sống vớí chúng- như trong tổ chim hay xác vỏ lột- đòi hỏi ta trở thành rất nhỏ bé. Thật vậy, trong nhà chúng ta có góc nhà và xó nhà, ta thích cuộn tròn vào đó một cách thoải mái. Cuộn tròn thuộc về Hiện Tượng Luận của động từ cư tru (5). Đọc đoạn trên, có lẽ chúng ta vẫn còn mơ hồ chưa phân biệt được mô tả Hiện Tượng Luận với kiến thức hay với kinh nghiệm ở đời, vậy ta tìm hiểu thêm về Hiện Tượng Luận qua một văn ảnh do Heidegger nêu ra trong cuốn “Hữu thể và Thời gian” (L’être et le Temps / Being and Time). Heidegger và Bachelard đều cùng chịu ảnh hưởng Hiện Tượng Luận Husserl. Thiết nghĩ văn ảnh này có thể giúp ta phân biệt giữa kiến thức và tiếp xúc cụ thể còn nguyên thủy, giữa đối tượng đã thành sự vật tính và cái gì đang dùng chưa rõ rệt định tính, giữa dụng cụ dành cho một loại việc nhất định và hành động còn mơ hồ. Đó là văn ảnh cái búa thủ trong tay dành cho việc làm quen thuộc( The hammer on hand) và cái búa đang thao tác nơi bàn tay còn trong tình trạng hành sư (The hammer at hand). Cái búa thủ trong tay thuộc về sự hiểu biết của cuộc đời văn hóa, cái búa đang thao tác thuộc về tiếp xúc cụ thể còn trinh nguyên, thuộc về Hiện Tượng Luận: “One can views one’s hammer as a physical object in abstraction from its instrument value. When a hammer becomes a mere object or thing we can speak of it only as being on-hand as contrasted with being at-hand...The mode of at-handness is thus man’s existentially primitive mode” (Tiến sĩ Frank N. Magil, nhà văn Mỹ, trên 40 năm viết sách tham

khảo  những kiệt tác triết học của thế giới, trong bài viết về tác phẩm “Being and Time” của Heidegger). Và ta trở về với vấn đề phê bình văn chương. Nếu đồng cảm với Hiện Tương Luận về thi ảnh như Bachelard, nhà phê bình sẽ lách như con dao mổ sắc bén, tách ra một bên những kiến thức văn hóa, những quy ước quen thuộc, những khuôn sáo mỹ từ, những ý tưởng đóng khung, những thành kiến cứng đọng...để đi vào lãnh vực tiếp xúc cụ thể còn sơ nguyên với thế giới và con người. Ví dụ như buổi cắp sách đi học lần đầu tiên thuở thiếu thời, người con gái lần đầu tiên với người khác phái...Nhưng đó cũng là những khách thể hiện diện trong tác phẩm mà nhà văn nhà thơ vận dụng Hiện Tượng Luận để  đưa vào những mơ hồ phiếm định; và nhà phê bình cũng được trang bị cùng một lối thăm dò trinh nguyên để thu thập những khách thể mong manh này, quy tụ chúng  trong bài phê bình của mình. Như vậy đây cũng là phê bình theo phương pháp khách quan, nhà phê bình chỉ việc đem ra những gì có sẵn./.

Walnut, California, tháng 3 năm 2004

 TRẦN VĂN NAM

_____________________________

GHI CHÚ:

1- Trích trong bài “Chủ nghĩa trực giác” của ông Phương Lựu trong cuốn “Lý  luận phê bình văn học Phương Tây thế kỷ 20”( Xb. năm 2001). Ôn lại triết lý về Trực giác Bergson, ta có thể tìm về sách giáo khoa xưa như “Tâm Lý Học” của Linh mục Trần Văn Hiến Minh (Xb. 1958) hoặc “Tâm Lý Học” của Linh mục Cao Văn Luận (Xb. 1956).

2- Trích trong cuốn “Nhà văn phê bình” của hai soạn giả Mộng Bình Sơn và Đào Đức Chương, trang 96 (Xb. 1996)

3- According to Schopenhauer, phenomena are subject to the following four prin-

ciples:- the principle of sufficient reason of Becoming, whereby every phenomenon must have a cause - the principle of sufficient reason of knowledge, whereby logical judgments must be based on proper grounds - the principle of sufficient reason of Being, whereby objects of sense must occupy space and time - the principle of sufficient reason of action, whereby every act must have a dynamic motive of power behind it. (William Sahakian, giáo sư Đại học, tiến sĩ triết học tại Đại học Boston năm 1951).

4- “ ...the poetic image will have a sonority of being... To specify exactly what a phenomenology of the image can be, to specify that the image comes before thought, we should have to say that poetry, rather than being a phenomenology of the mind, is a phenomenology of the soul... For the psychoanalyst, the poetic image always has a context. When he interprets it, however, he translates it into a language that is different from the poetic logos.” (Trích trong phần dẫn nhập của cuốn “ The Poetics of space” của Gaston Bachelard,  bản dịch từ Pháp ngữ của Maria Jolas, Nhà xb. Beacon Press, Boston, 1994).

5- “ What psychology lies behind their locks and keys! They bear within themselves a kind of aesthetics of hidden things...I returned to images that, in order for us to live them, require us to become very small, as in nests and shells. Indeed, in our houses we have nooks and corners in which we like to curl up comfortably. To curl up belongs to the phenomenology of the verb to inhabit...” (Gaston Bachelard, sách đã dẫn). Tài liệu tham khảo về Hiện Tượng Luận: một chương trong cuốn “ Triết Học Tổng Quát” của ông Nguyễn Văn Trung, Nhà xb. Vĩnh Bảo, Sàigòn 1956 – “Giới thiệu triết học Merleau Ponty” của Linh mục Trần Thái Đỉnh, Tạp chí Đại Học số 18, năm 1960 – Chương “Hiện Tượng Luận” của ông Phương Lựu (Sách đã dẫn).