1. Anh Chi là nhà thơ có viết phê bình văn chương, chủ yếu về thơ. Bài mới nhất: Chuyển động thơ Việt Nam hiện đại – đương đại đăng bốn kỳ trên Báo Nhân Dân cuối tuần với tham vọng nhìn quán xuyến thơ Việt Nam suốt 30 năm, nhấn mạnh vào các tác giả- tác phẩm xu hướng cách tân đồng thời không ngại đưa ra nhận định riêng, là ý hướng đáng trân trọng. Ngoài việc “bỏ rơi” các tác giả phía nam có tính thao tác, nhìn chung, người viết bao quát được vấn đề, và mức độ nào đó- cung cấp cho người đọc lộ trình “cách tân” thơ Việt Nam, và nhất là- qua các nhận định của mình, lộ bày quan điểm thẩm mỹ của chính người làm phê bình.
Thế kỷ qua, phê bình văn
học trên thế giới đã tiến những bước dài, phát triển đa dạng với nhiều trào lưu
lớn ảnh hưởng đến sáng tác và thưởng ngoạn văn chương. Nó đa dạng ở đối tượng
phê bình. Có thể phê bình về một tác phẩm hay một tác giả, một trào lưu hay
thời đoạn văn chương, cũng có thể nhấn vào việc đọc, viết hay tập trung vào
chính bản thân phê bình. Phê bình đa dạng ở hình thức, có thể là phê bình báo chí,
phê bình học thuật, phê bình thực hành và phê bình lý thuyết. Phê bình đương
đại còn thể hiện qua sự đa dạng ở góc nhìn, để đánh giá hay/dở của tác phẩm,
các diễn dịch văn bản khác nhau hay sự phát hiện cái đẹp, cái mới của tác phẩm…
Ðiều chúng ta muốn đề cập ở
đây là chức năng của phê bình văn học. Hai chức năng chính của phê bình văn học
là phát hiện ra cái đẹp và quy phạm hóa cái đẹp. Ở bài này, tôi xin tập trung
vào chức năng thứ nhất: khám phá cái đẹp.
2. Thời đại thay đổi, thơ
thay đổi. Thơ thay đổi, cách đọc thơ cũng phải thay đổi. Với nhà phê bình đảm
nhiệm chức năng thứ nhất thì càng phải thay đổi. Thay đổi thế nào? Nhà phê bình
cần định tính tác phẩm, nói khác đi, nhà phê bình cần nghiên cứu khuynh hướng
sáng tác của tác giả, để làm phê bình; qua đó, nhà phê bình trình bày cái hay,
cái đẹp của tác phẩm đến với người đọc. Không thể đứng ở hệ mỹ học này để phê
bình tác phẩm thuộc hệ mỹ học khác, hoặc ngược lại. Cần phải có thái độ “đi vào
trong” tác phẩm để nhận diện. Ðó là hình thức thứ ba của phê bình lập biên
bản.
Cộng đồng văn học có nhiều
bộ phận: người sáng tác, nhà phê bình và độc giả; ở mỗi bộ phận tồn tại nhiều
“loại” khác nhau. Về nhà thơ, có thể phân làm ba nhóm:
- Nhóm làm vần
hay nhà thơ cổ truyền, gồm các nhà thơ phường xã, câu lạc bộ thơ
hưu trí, thơ báo tường… Loại thơ ưa chuộng là thể thơ cũ, lục bát đậm đà bản
sắc, thơ có vần điệu êm tai, dễ lưu truyền và dễ nhớ.
- Nhóm tiếp hiện
viết phục vụ cho một tầng lớp độc giả có chọn lọc hơn. Bộ phận này luôn ở tư
thế tiếp nhận và thể hiện các thành tựu gần. Họ sáng tác vừa với tầm mong đợi
của đại đa số độc giả đương thời, bằng cách mở rộng và khuếch trương thành tích
hôm qua của thế hệ trước đó.
- Nhóm khai phá
là những kẻ luôn luôn trên đường phiêu lưu khai phá, từ bỏ, thay đổi và làm mới.
Họ sẵn sàng làm mếch lòng độc giả đã từng yêu mến họ, kiếm tìm bộ phận độc giả
mới, khác. Bởi họ dám thay đổi cách viết, thay đổi cả mỹ học sáng tạo.
Thời gian qua, thuộc Nhóm
khai phá có thể kể: các tác giả làm thơ tân hình thức, nhà thơ hậu hiện
đại, thơ nữ quyền, thơ thị giác ở đó thơ trình diễn là một nhánh nổi bật. Qua
cảm thức và thủ pháp nghệ thuật, không khó phân biệt nhóm thơ này với hai nhóm
trước. Giữa Nhóm làm vần và Nhóm tiếp hiện tồn tại
sự nhập nhằng, nhưng không phải không thể biện biệt, nhất là qua con mắt người
làm phê bình nhà nghề. RiêngNhóm tiếp hiện, xuất hiện vài kiểu cách
tân thuần kỹ thuật, đó là thứ thơ tự đánh lừa và dễ đánh lừa cây bút viết bài
điểm sách thiếu kinh nghiệm.
Vấn đề đặt ra là, làm thế
nào nhà phê bình có thể nhận diện chân tướng chúng, để làm phê bình? Và làm thế
nào nhận chân được thực/giả của “cách tân” hay “làm mới”?
3. Trên lộ trình “chuyển
động thơ Việt Nam hiện đại – đương đại”, các tác giả – tác phẩm mang xu hướng
“cách tân” tiêu biểu được Anh Chi điểm danh và nhận định: Nguyễn Lương Ngọc
với Từ nước (1990) vàNgày sinh lại (1991) thì “ít sự
đời, nhiều khi cầu kỳ, tối nghĩa”; Nguyễn Quang Thiều với Sự mất ngủ
của lửa(1992) “nhiều khi chỉ để làm ra một thứ thơ khác lạ”, do đó “chưa
vào được người đọc”; Ðặng Ðình Hưng “càng khác lạ hơn”, do đó “cuộc sống không
chấp nhận được thứ thơ kiểu Ô mai” (1993) của nhà thơ này; Hoàng
Hưng qua Người đi tìm mặt (1994) có nhiều câu “không có họ hàng,
dây mơ rễ má gì với thơ ca”, đó là “kiểu thơ mới đến tắc tị”; Lê Ðạt với Bóng
chữ (1994) viết ra “những chữ rất tối nghĩa và như cái xác không hồn”, “kỳ
khu đến kỳ cục”…
Theo Anh Chi, những cách
làm chữ thuần túy, mấy uốn éo chữ nghĩa cầu kỳ, những ngôn từ thô tục dễ gây
phản cảm hay thiếu chất thơ đều bị liệt vào không phải… thơ. Thơ chỉ mong làm
sao cho khác lạ mà quá ít hiện thực cuộc sống, không mang tâm cảm dân tộc,
không có hồn… thì không thể đến với người đọc.
Thế nhưng, cũng chính các
nhà thơ đó, khi tình cảm can thiệp vào thì khác hẳn. Nguyễn Lương Ngọc: “ý thơ
mang mang, vô định, tình thơ lại phảng phất hồn đồng dao”; Lê Ðạt, “thơ ông trở
nên đáng trân trọng khi được xúc cảm dẫn dắt”; riêng Phùng Cung cùng tác
phẩm Xem đêm (1995) “đã tạo nên một ngôn ngữ thơ mới, tinh lọc và
đẹp bằng ngót cả đời người chìm nổi cùng nỗi lòng thật nhiều quặn thắt”.
Lược qua các nhận định,
chúng ta dễ thấy luận điểm của Anh Chi rất nhất quán: cái đẹp của thơ ca được
quy về tình cảm, có hồn, đầy cảm xúc. Như chính tiêu đề của tiểu luận kỳ 2:
“Quan trọng nhất là xúc cảm và tâm hồn nhà thơ”. Ðó chính là cái đẹp đã được
quy phạm hóa (normalization) từ thời Thơ Mới – thuở lãng mạn. Như
vậy, đứng trên lãnh địa này nhìn thơ hiện đại – đương đại Việt Nam với nhiều
khuynh hướng và nhiều thể nghiệm khác nhau, e rằng người làm phê bình chưa thật
sự công bằng với cái mới, qua đó dễ phủ định các thành tựu của cả thế hệ thơ
nhiều tài năng.
Dẫu sao, với cái nhìn tinh
tế, người viết đã thể hiện chính kiến của mình rất mạch lạc và rõ ràng. Ðó là
điều dễ thấy nhất ở Anh Chi. Khác với vài nhà phê bình (và người sáng tác làm
phê bình), Anh Chi không giả vờ hiểu thơ “cách tân”, từ đó bình và tán thơ
“cách tân” các loại. Một kiểu bình và tán đa phần không hiểu mình nói gì! Ðó là
thái độ đáng quý ở một nhà phê bình: đọc nghiêm túc, hiểu, diễn đạt một cách
giản dị nhất có thể cái hiểu kia cho người đọc, để cùng hiểu như mình.
Chính tại lãnh địa này,
cuộc đấu tranh mang tính mỹ học mới mở ra đúng nghĩa, qua đó, hy vọng mang lại
lợi ích và sự tiến bộ thiết thực cho văn học nước nhà. Trên tinh thần đó, tiểu
luận Chuyển động thơ Việt Nam hiện đại – đương đại đòi hỏi thái
độ trao đổi một cách nghiêm cẩn.
2. Phê bình “đi vào
trong” hệ mỹ học sáng tác
Ở bài 1: “Phê bình phê bình: Sự lạc điệu mang tính mỹ học “,
chúng tôi đã xác định được cách phê bình của Anh Chi. Qua lăng kính mỹ học của
mình, Anh Chi đã nhận định khoảng mươi tên tuổi. Trong bài này, tôi xin lẩy ra
hai trường hợp khá điển hình: Hoàng Hưng và Nguyễn Quang Thiều, để trao đổi với
anh.
1. Tập thơ Người đi tìm mặt
(NXB Văn hóa – Thông tin, 1993) của Hoàng Hưng không là tập thơ sáng tác theo
một hệ mỹ học nhất định. Các bài thơ được viết trong thời gian dài, gom lại
thành tập, với phong cách khác nhau, thậm chí bằng hệ mỹ học khác nhau, nên ít
nhiều tạo nên sự chông chênh trong tiếp nhận. Bài “Tam ca buồn” (phân mục Trang
sót. Tìm về) dễ nhận thấy sự đồng cảm của người đọc “cổ điển”.
Qua “Người về” (Người về.
Ðêm. Mộng), với sự tiết chế trong vận dụng thủ pháp hiện đại, Hoàng Hưng cũng
không gây khó dễ cho người đọc. Thế nhưng sang phân mục Thành phố, thì khác.
Hoàn toàn khác. Nhà thơ đã đẩy hiện đại đến tận cùng. Nhạc tính hết còn cư trú
trong vần với thể điệu có sẵn, mà bật ra từ xung động tiềm thức của nhà thơ.
Bão loạn. Lốc dù. Xanh mí.
Cốc ré. Váy hè. Tiện nghi lạc-xon. Chất chồng trô trố. Môi ngang. Vô hồn.
Khoảnh khoắc. Mi-ni mông lông. Cởi quần, chửi thề. Con gà quay con gà quay!…
(“Ðường phố 1″, Thành phố).
Ðó là những câu mà Anh Chi
cho là “mới đến tắc tị”, và “không có họ hàng dây mơ, rễ má gì với thơ ca Việt
Nam”. Tôi thì nghĩ khác. Ðất nước mở cửa, kinh tế thị trường nở rộ, “người về”
sau bao nhiêu năm cách ly cuộc sống, nhìn thành phố đổi khác. Khác đến choáng
váng. Bạn trở nên xa lạ với tất cả. Uể oải, chán chường và cả “buồn nôn”. Về
nhà, chúng ám ảnh tâm trí bạn, làm thành miền tối trong sâu thẳm bạn. Ngày qua
tháng qua, chìm nghỉm trong lo âu sinh hoạt đời thường, bạn lãng quên chúng;
nhưng rồi bất chợt giây phút không ngờ đến, chúng trồi lên và lộ ra giữa khoảng
trống của tâm thức bạn, hay trong giấc mơ bạn. Hình ảnh vừa thực vừa phi thực,
gần như mất hết sự gắn kết logic. Chỉ từ và cụm từ có mặt. Ðó là hình ảnh tạp
nham của đời sống phố thị hiện đại biến động đầy bất trắc. Mãi đến cuối bài,
“người về từ cõi ấy” mới lộ ra nguyên hình kẻ: “Lơ láo tù về lạc thế kỷ. Sương
đầm đẫm vóc miên mai”.
Cái chúng ta sờ mó, nhìn
thấy và cảm nhận được là hiện thực đã đành, cả giấc mơ, tưởng tượng hay huyễn
tượng cũng là hiện thực. Kinh Kim Cang: “Nhất thiết hữu vi pháp/ Như mộng huyễn
bào ảnh/ Như lộ diệc như điện/ Ưng tác như thị quán”. (Như ngôi sao như hoa mắt
như ngọn đèn như huyễn thuật như giọt sương như bong bóng như giấc mộng như làn
mây như tia chớp. Những gì bị tạo tác trở thành đều phải được nhìn thấy như
thế) (Phạm Công Thiện dịch).
Hiện thực mới đang diễn ra
trước mắt ta, ngày qua ngày. Nhà thơ hiện đại thấy như thế (như thị quán) và
viết như thế. Thơ hiện đại “phản ánh” đời sống con người toàn diện, cả lý trí,
tình cảm, bản năng lẫn tâm linh, biểu hiện đa diện và đa dạng qua trực giác, vô
thức lẫn tiềm thức. Chúng cần đến cách viết khác, đòi hỏi nhà thơ sáng tạo ngôn
ngữ khác, và như thế – cần đến một cách đọc khác. Thơ hiện đại “chưa được bạn
đọc ưa chuộng”, “chưa vào được người đọc” đương thời, là điều không khó hiểu:
độc giả hôm nay chưa được chuẩn bị để đón nhận nó.
2. Cuộc cách mạng lập thể
đã chẳng từng gặp sự chống báng quyết liệt từ cánh họa sĩ truyền thống sao?
Chẳng phải độc giả Pháp, Mỹ đã từng ném bỏ Một mùa địa ngục, Lá cỏ, để không
lâu sau đó, cả Pi-cát-xô (Picasso) lẫn Răm-bô (Rimbaud), Uých-man (Whitman)
được tôn vinh như kẻ khai mào cho cách mạng nghệ thuật, hay kẻ mở đường cho
phong trào thơ tự do thế giới sao?
“Thành phố” (trong Người đi
tìm mặt) của Hoàng Hưng là một thể nghiệm quan trọng. Thuở Thơ Mới, Nguyễn Vỹ
được xem là nhà thơ ưa thể nghiệm. Ngoài hai bài thơ đặc sắc thuộc hai hệ mỹ
học khác nhau (“Sương rơi” – dòng tượng trưng, “Gửi Trương Tửu” – dòng hiện
thực trần trụi, tạm gọi thế) đều thành công, cái thành công ít nhà thơ “hạng
hai” nào đạt được, còn lại các thể nghiệm khác đều thất bại. Thế nhưng đó không
là thất bại vứt đi, mà là tiền đề cho những đột phá sau này. Ở đó, thể thơ mười
hai chân là rất điển hình. Thử so sánh hai đoạn thơ sau:
Ðến ngày nay cảnh non
sông đã phủ mấy lớp sương mù
Mà còn rên dưới rễ cỏ
những vết hận lòng lai láng
Ta hãy bước vào se sẽ
trong cái im lặng nặng nề
Của nấm mả, của gò cây,
của đền đài lăng miếu cũ
(Nguyễn Vỹ, “Gửi
một thi sĩ của nước tôi”)
Có thể là trái đất mất
anh hơn là anh mất nó
Nó mất anh như mất một
hạt bụi có nghĩa gì?
Còn anh ngày mai khi đã
là linh hồn, anh vẫn nhìn thấy nó
Cha vẫn nhìn thấy con,
thấy mẹ, thấy khu vườn
(Chế Lan Viên,
“Ngàn lau”)
Như thế, kẻ thành công hôm
nay không chịu ơn người mở đường thất bại ngày trước? Và thử nghiệm đầy nhiệt
tình đó có đáng bị mỉa mai hay vùi dập không? Với tôi, “Thành phố” là một thể
nghiệm thành công của Hoàng Hưng. “Thành phố” có đến ba bài “Ðường phố”. Cần
đọc cả ba để nhận ra diễn biến toàn cảnh của sự thể. Nếu ở “Ðường phố 1″, chỉ
có hình ảnh, sự vật, ý tưởng, sự kiện… xa lạ ồ ạt hiện đến, nhảy múa tù mù như
thể cuốn phim từ một giấc mơ quái đản chiếu lại, thì qua “Ðường phố 2″, nhà thơ
tỉnh táo hơn. “Chợt thấy chiều trên phố say. Ðỉnh vú đi lừng lững”. Ðó là một
mảnh hiện thực. Nhà thơ không ca ngợi, chẳng phê phán, mà chỉ ghi nhận. Qua đó,
anh nhận ra con người hiện đại bị tha hóa và tự đồng hóa với bộ phận. Ví như
cái-chân-trái-Maradona, nắm-đấm-thép-Mike-Tyson hay “đỉnh-vú”
-của-người-nữ-thời-đại-đầy-hãnh-tiến cũng vậy. Con người thôi là con người toàn
diện mà trở nên vong thân. Cá nhân tìm chạy trốn vào “thế giới người ta”, hay
đồng hóa với “bộ phận” hoặc tổ chức to lớn hơn. Ðể mà tự hào, mà kiêu hãnh. Ðến
“Ðường phố 3″, dấu hiệu phục sinh được thể hiện rõ – phục sinh ngay trong lòng
“đường phố” tạp nham ấy. “Em gọi thơ về… Cánh nhạn khua rối mù cao ốc. Ðèn lên
đèn lên mời gọi hoang đường… Từng thớ thịt rung lên âm điệu trở về… Vũ trụ hồi
sinh rực rỡ…”. Ðó là biện chứng của hiện sinh con người hiện đại. Lạc lõng, tha
hóa – nhân chân thực tại – và phục sinh. Hiện tượng đó đòi hỏi tiếng thơ khác
với lối thể hiện khác.
3. Không phải không lý do,
khi các đại biểu tiêu biểu của các thế hệ thơ Việt Nam thời gian qua không thể
chấp nhận nhau, dù họ đều là trí thức hàng đầu ở thời đại họ? Nhà thơ hàng đầu
nữa! Cụ Huỳnh Thúc Kháng đòi nọc Lưu Trọng Lư ra đánh roi; trong lúc Xuân Diệu
không cho thơ Nguyễn Ðình Thi là thơ, thì Tố Hữu chẳng chút ngần ngại khi biên
tập thơ của thi sĩ tài hoa đậm tính cách mạng này. Gần hơn, Trần Mạnh Hảo kêu
đích danh thơ Nguyễn Quang Thiều là loại “thơ giả cầy, thơ dịch” mà dịch rất
tồi! Rồi thế hệ thơ hiện đại coi các sáng tác hậu hiện đại không phải là thơ,
chứ đừng nói là chúng hay hay dở.
Dù sao, nếu chưa thể thẩm
thấu để nhận định các tác phẩm theo xu hướng mới lạ qua lăng kính mỹ học của
chính nó thì ít ra, nhà phê bình cũng cần đến với sáng tác kia bằng thái độ
khiêm cung. Sự phán định vội vã và tùy tiện chẳng ơn ích gì mà còn tự tay đóng
sập cửa vấn đề. Kinh nghiệm đọc của Nguyễn Hiến Lê với nhóm Sáng Tạo là bài học
nhỡn tiền. Ðánh giá sáng tác của người cùng thời, vị học giả khả kính cho rằng
các tác giả theo phong trào này chẳng làm gì ra hồn cả, ngoài món lập dị. Thế
nhưng, ở miền nam, chính nhóm Sáng Tạo chứ không ai khác đã công lớn trong nỗ
lực chuyển hướng và phát triển thơ Việt hậu bán thế kỷ 20.
Một nền văn học là lành
mạnh khi mọi trào lưu văn chương được đối xử công bằng. Thái độ công bằng cần
thiết của độc giả chuyên nghiệp (nhà phê bình) là tránh đồng hóa mọi sáng tác
dị hơm [không thuộc hệ mỹ học truyền thống] vào các loại thơ cách tân để chê
trách nó. Họ cần từ bỏ thái độ chấp nê vào hàng đống bài thơ “cách tân” kém để
quy trách trào lưu này “mang tính chất phá hoại”, phản [chuyển] động. Hệ mỹ học
nào bất kỳ chỉ có thể bị vượt qua, khi phần vô ngôn chưa được nói lên của nó
được phơi mở trọn vẹn qua sáng tác ưu tú nhất thuộc hệ mỹ học đó.
3. Từ ảo tưởng của
nhà thơ đến thất thố của người làm phê bình
Từ “Hội thảo thơ
Mai Văn Phấn & Ðồng Ðức Bốn” tại Hải Phòng ngày 15-5-2011 đến Tọa đàm “Thơ
Việt Nam hiện đại và Nguyễn Quang Thiều” ngày 28-6-2012 tại Viện Văn học (Hà
Nội), có khoảng cách hơn một năm. Hai hội thảo được cho là có giá nhất về nhà
thơ đang sống. Thế nhưng nhìn lại, sự tiến bộ của các tham luận thì sao?
1. Tham luận lặp lại luận điểm
cũ, và không gì thêm; tham luận với luận điểm nhập nhằng, đi hàng hai hàng ba
như thể chuẩn bị cho đường lùi, khi hữu sự; tham luận ca ngợi lấy được mà bất
cần luận chứng; tham luận chỉ nêu vài ý kiến nhỏ lẻ, không đáng là tham luận
cho một hội thảo; thậm chí ở đó tồn tại cả tham luận lạc đề…
Với Nguyễn Quang Thiều, có
nhà phê bình chẳng ngần ngại nhét vào tay anh “lá cờ đầu” cách tân thơ, trong
khi chưa có cái nhìn toàn cảnh chuyển động thơ Việt Nam hiện đại và đương đại.
Bởi, đi trước Nguyễn Quang Thiều một bước, vài nhà thơ “thời chống Mỹ” đã biết
làm khác. Hay trước anh vài ba năm và đồng thời với anh, đã nhiều “cách tân”
khá thành công rồi (xem thêm: Inrasara, “Thơ Việt thời đổi mới, hành trình
chuyển một hướng say”). Ðó là nhìn từ chiều đồng đại. Ở hướng lịch đại, nhóm
Nhân văn- Giai phẩm và nhóm Sáng tạo đã làm mới thơ Việt từ rất sớm. Dẫu sao đi
nữa, đồng tình hay không, thơ Nguyễn Quang Thiều vẫn có hấp lực nhất định. Nhịp
thơ chẳng hạn. Ở thơ cổ điển, điều tối kỵ là rườm lời (có, nhưng rất ít, và
không tiêu biểu), thơ hiện đại thì khác. Có thể “thiếu từ” như Trúc Thông:
buổi sáng nguyên/tâm
hồn nguyên/bạn hiền in nét
lúc
không giọt cà-phê
đậm/làn khói thuốc/sang – tâm hồn con gái sắp lên hai
… lẳng lặng mũi tên
xuyên/ ba chàng trai đã sống trên đời/nửa thế kỷ/ba phương trời (“Gởi bạn”, Ma-ra-tông, NXB Văn học, H., 1993).
Sự “thiếu” tạo nên chông
chênh của nhịp thơ. Cái hay của thơ Trúc Thông là cái hay “thiếu”, Thiều thì
ngược lại, cái hay của sự “thừa”.
Những chiều xa quê tôi
mong dòng sông dâng lên ngang trời cho tôi được nhìn thấy/Cho hai hốc mắt tôi
như hai ổ cá bống được giàn giụa nước mưa sông (Sự mất ngủ của lửa, NXB Lao động, 1992).
Nhiều chữ có thể được lược
bớt cho tươm tất hơn, mà đoạn thơ vẫn trọn vẹn ý nghĩa. Nhưng sự thừa này góp
phần không nhỏ tạo nên nhịp điệu của thơ Nguyễn Quang Thiều. Mà thơ hiện đại,
nhịp điệu (rhythm) nội tại mang tính quyết định, chứ không phải
vần. Bởi, nói như Ch. Hartman: “Nhịp điệu đóng góp toàn bộ ý nghĩa của bài thơ,
và phép làm thơ là chuyển nó trở thành ý nghĩa”.
Thơ Nguyễn Quang Thiều,
nhịp điệu chỉ là một yếu tố. Ðậm nổi hơn, chính là thi ảnh và cách nói. Một
cách nói, theo Anh Chi nhận định: “nhiều khi chỉ để làm ra một thứ thơ khác
lạ”, cho nên nó “chưa vào được người đọc”. Ðó là do người phê bình đứng ở hệ mỹ
học cổ điển và lãng mạn, mà nhìn. Tôi ngược lại, chính Sự mất ngủ của
lửa (cùng Những người đàn bà gánh nước sông sau đó) đã làm nên tên tuổi
Nguyễn Quang Thiều.
2. Tôi đã một lần chỉ ra
thơ Nguyễn Quang Thiều không là và không thể hậu hiện đại. Ở đây xin không lặp
lại, mà chỉ nhấn vào người làm phê bình thơ anh. Khi chưa có cái nhìn tổng quan
thơ Việt đương đại, việc nhét vào tay nhà thơ này “lá cờ đầu” cách tân thơ Việt
là thất thố. Càng thất thố hơn, khi có vài nhà phê bình trong tham luận đã định
danh thơ Nguyễn Quang Thiều hậu hiện đại. Người đọc dễ nhất trí với Anh Chi,
khi anh phê phán lối phê bình bình và tán mơ hồ đầy hàm hồ về thơ Nguyễn Quang
Thiều. Hàm hồ và sai trật về Nguyễn Quang Thiều hậu hiện đại thì rõ rồi, ngay
khi lên tiếng tán tụng thơ Nguyễn Quang Thiều giai đoạn đầu, nhiều người cũng
cứ mơ hồ. Do đặc trưng thể loại, từ ẩn dụ cho đến lạ hóa các thứ… thơ có thể
“mơ hồ”, nhưng nhà phê bình khi đưa ra bộ mã để giải mã đối tượng kia, thì cần
đến sự rành mạch trong lập luận, rõ ràng trong luận điểm, và cụ thể trong dẫn
luận. Ở đây thì không. Các nhà phê bình ta cứ khơi khơi tán tụng, đến đọc hết
bài phê bình, người đọc vẫn không biết thơ kia độc đáo ở đâu. Lẽ nào các bài
phê bình cần đến một bộ giải mã khác nữa!? Từ Hồ Thế Hà nhà phê bình [thường
được cho là] lý tính, đến Mai Văn Phấn nhà thơ cảm tính “có thể cảm nhận
được cả hơi thở nóng bỏng, sự khắc nghiệt đến kinh hoàng của đời sống trên da
thịt“, cứ mơ hồ. Ðó là căn bệnh phê bình bình và tán.
Thế nhưng, ngay cả khi Anh
Chi nói có dẫn luận, anh vẫn cứ thiên lệch, một thiên lệch mang tính mỹ học.
Trích dẫn Nguyễn Quang Thiều: “Mưa vẫn xối như máu không sao cầm được/ Nước
đã dâng lên ngập đôi giày của cô/ Cô vẫn đứng lặng im như không có ai đứng
đó/Hơi nước từ người cô bốc lên ngùn ngụt/Cô là một đám cháy trong mưa/Cô đứng
đó, cây khô đứng đó/Một sự sống lặng câm dưới những đám mây mang theo cái chết,
bên cạnh một cái chết thét gào đòi được phục sinh“, Anh Chi đặt câu hỏi:
“Ở xứ sở nào mà mưa xối như máu? Người đàn bà dân tộc nào mà là một đám cháy
trong mưa, vừa là đám cháy vừa như cây khô đứng đó, lại là một sự sống lặng câm
dưới những đám mây mang theo cái chết?”. Ðó là câu hỏi đúng, nhưng chỉ đúng với
mỹ học hiện thực. Bởi có những hiện thực vượt ra ngoài cái “giống thực”, một
hiện thực phi thực và siêu thực. Nó không cần đến “mẫu gốc” nào bất kỳ để quy
chiếu. Một nhà phê bình siêu thực không hỏi tại sao cành cây, núi,
đồng hồ… phi thực như thế trong Sự bền lâu của trí nhớ của S.Dali.
Họ cũng không hỏi tìm đâu ra mẫu gốc cô gái ở họa phẩm Mặt trời đỏ
của M.Chagall nữa.
Rồi khi Anh Chi đặt giả
thiết “nếu Hồ Thế Hà và các nhà nghiên cứu đồng chí hướng với anh giải mã được
thơ Nguyễn Quang Thiều để người đọc hiểu và cảm động…” [Inrasara
nhấn mạnh], là anh chuyển sang lãnh địa lãng mạn để bình luận rồi. Trong khi
đoạn thơ trên hình thành từ liên tưởng và tưởng tượng ít nhiều siêu thực có
nhuốm màu hiện thực huyền ảo Mỹ la-tinh, như chính anh đã cảm nhận (“Riêng
chúng tôi thấy, đoạn thơ trên của Nguyễn Quang Thiều dường như là một đoạn dịch
từ một tác phẩm văn xuôi thuộc dòng hiện thực huyền ảo Mỹ la-tinh”). Ðoạn thơ
trên trích từ “Khúc 7″ trong 19 khúc của bài thơ dài Nhân chứng của
một cái chết. Bài thơ còn cư trú ở ngưỡng (tiền) hiện đại, chứ chưa thật
sự hiện đại như Hoàng Hưng. Muốn biết bài thơ kia có chuyên chở thông điệp nào
không, và tầm thông điệp lớn bé tới đâu, thì cần đến thao tác khác nữa. Dĩ
nhiên không có tác phẩm nghệ thuật nào chối bỏ sự “hiểu” và “cảm” của con người,
nhưng ở đây tác phẩm cư trú trong chân trời mỹ học ít được phổ cập ở Việt Nam,
mà biên độ của hiểu và cảm đã mở rộng rất nhiều.
Nhà phê bình cần đi vào hệ mỹ học của chính nó, để nhận thấy cái hay, cái dở
của nó.
3. Trở lại chức năng của
phê bình văn học, phát hiện ra cái đẹp và quy phạm hóa cái đẹp, thời gian qua,
các nhà phê bình đã làm được phần việc của mình. Hoài Thanh đã quy phạm hóa cái
đẹp của Thơ Mới, cái quy phạm từng chi phối quan điểm và phương pháp phê bình
của nhiều nhà phê bình đi sau: cái đẹp lãng mạn. Rằng thơ thì phải có chất thơ,
có hồn, nghĩa là nó gây được cảm xúc nơi người đọc. Thời gian qua, quy phạm đó
ít nhiều bị phủ định. Cái đẹp của thơ hôm nay được phát hiện và quy phạm hóa
khác: cái đẹp hiện đại, và cả hậu hiện đại (xem thêm: Inrasara, “Thơ Việt, từ
hiện đại đến hậu hiện đại”). Con người không chỉ thuần lý trí (hiểu) và tình
cảm (xúc động) mà còn bao gồm cả đời sống bản năng lẫn tâm linh; hiện thực
không chỉ là cái thấy được, cảm được mà còn có cả phần ẩn chìm nơi góc khuất
của tiềm thức lẫn vô thức.
Trên nền hiện thực mới,
xuất phát từ cảm thức khác, nhà thơ có lối nghĩ khác, cách thể hiện và cách nói
khác, và dĩ nhiên- cần đến ngôn từ khác. Ngôn ngữ là vốn chung dân tộc, mỗi nhà
thơ- bằng tài năng sáng tạo của mình- làm khác bằng cách ghi dấu ấn của mình
lên thứ ngôn ngữ chung đó. Chính sự khác này làm giàu sang ngôn ngữ dân tộc, và
nền văn học dân tộc.
Hành trình sáng tạo là hành
trình của tiếp nhận, chối bỏ, tìm tòi và thể nghiệm. Chối bỏ ở đây không phải
là “chôn”, “đưa tang” hay vứt đi mà là, tiếp nhận, tìm tòi và chuyển hướng sáng
tạo. Hành trình này xảy ra giữa các thế hệ, trong một thời kỳ, thậm chí nơi mỗi
nghệ sĩ. Có nhà thơ chẳng những thay đổi phong cách tác phẩm mà còn thay đổi cả
hệ mỹ học sáng tác là vậy.
INRASARA
Nguồn: Nhà thơ Nguyễn Trọng Tạo
No comments:
Post a Comment